方东美与宗白华生命美学的“转向”

将宗白华与方东美合而论之，是一件非常自然的事情。两位同为“少年中国学会”会员，20世纪20年代均留学海外，然后到南京中央大学哲学系执教，又都加入了“中国哲学会”，并曾同时担任理事;他们都是从西方哲学起步，受到西方生命哲学的直接影响，最后回归中国;他们都在中西文化比较的领域做出了杰出贡献。此外，方东美称自己是“诗人哲学家”，这个称号对宗白华也一样合适。只不过方东美以哲学立世，而宗白华虽然曾被胡适称为“唯一受过系统哲学训练”的两个人之一（另一个人是范寿康），却毕竟把美学当成了主业。这样一种哲学与美学之间的交互影响，应该颇有可发掘之处。 

一 

有论者认为，宗白华的美学思想在20世纪30年代经历了一个大的转向：“由西方生命哲学转向了中国生命哲学”，“由西方式的‘动’、‘运动’转向了中国式的‘气韵生动’。”“后期从中国哲学中发掘的生命精神，才是他的美学和艺术观的基础。……作为宗先生美学基础的生命哲学，是中国式的生命哲学。”[1]这一描述自成其理，不过也许我们不一定要用“转向”这个词。30年代以前，宗白华在美学上做的工作并不多，而更多地是以一个诗人和编辑的形象出现。偶尔涉及美学问题，也都是小的议论，基本上是照着西方的讲。虽然在《看了罗丹雕刻以后》一文中的确阐发了某种“唯动主义”的艺术本体论，但那也只是对罗丹本人观点的介绍和发挥。回国之后，宗白华忙于教学，几年之内没有发表什么论文。直到1932年，在忙完了歌德诞辰一百周年的庆祝活动之后，他着手进行中西美学比较研究，美学家宗白华才算正式登场。 

不过，宗白华之前所做的教学工作非常值得注意，《宗白华全集》中收录的美学和艺术学讲稿表明，宗白华留学德国期间，所承接的是玛克斯?德索等人所倡导或者推动的“艺术科学”的美学路线。这不仅仅表现在他沿袭了德索有关美学与一般艺术科学的区分，更关键的是他将美学研究的重点放在形式问题上，即通过对不同艺术类型的形式分析去把握这种艺术独特的精神意蕴。在艺术科学的发展脉络中，有几位艺术史家特别值得注意，如被宗白华称为“当日艺术界中第一流人物”的沃尔夫林，将艺术风格设定为“一个时代和一个民族的性情的表现，同时也是个人气质的表现”，认为在特定的形式风格中包含着“一个民族的整个世界心像的基础”[2]（p278）。这样一来，艺术风格的比较也就成为文化风格的比较。这种美学思路对宗白华的影响是不言自明的。如果宗白华要进行中西美学比较，这大概是最趁手的理论工具了。 

而在文化研究领域，宗白华也需要相应的理论工具。新文化运动以来，中西文化比较的工作一直有人在做，梁漱溟、李大钊、陈独秀、杜亚泉等人在这一领域都产生了很大影响，但是他们的论述基本上都是在社会伦理方面，而且以后来者的眼光衡量，未免失之笼统。宗白华需要得到一些更切近的启发和支持，而他非常幸运地迎来了学术知音方东美。宗白华曾在《学灯》上发表方东美的代表作《哲学三慧》，并在编辑后语中称赞说：“东西文化及其哲学”是近几十年来每一个中国思想家预感到兴趣的问题，然而从梁漱溟先生的《东西文化及其哲学》到方先生这篇《哲学三慧》，可以见到现在中国的哲学研究确是有进步的了。[3]（p173）方东美的文化比较研究，较早产生影响的是《生命情调与美感》一文，1931年初刊于《中央大学文艺丛刊》。文中方东美对古希腊、近代西方、中国三种文化形态的哲学逻辑进行了比较研究，其中许多观点与宗白华都相当一致。今天的研究者十分重视宗白华的《形上学手稿——中西哲学比较》，有了这个手稿，宗白华20世纪30、40年代那一系列论文才有了依据。而据《宗白华全集》的编者林同华先生研究，这些手稿的写作时间在1928年至1930年间。如果这一判断成立的话，那么方东美与宗白华两人的思想可以说是同步形成。下面我们以《生命情调与美感》为基本材料，对此展开进一步的分析。 
二 

我们先来考察方东美中西文化比较的方法论。首先，方东美从世界文化中拎出三种形态来进行比较：古希腊、近代欧洲、中国。这一做法明显是受到了斯宾格勒名著《西方的没落》的影响。斯宾格勒是造成20世纪“文化批评热”的关键人物，方东美此文也将斯氏“文化者，乃心灵之全部表现”的定义作为文化比较的基础。“文化心灵”或者说“文化人格”这样的提法在多大程度上有效？希腊人、欧洲人、中国人这样大而化之的把握，是否可以作为文化探讨的基本范畴？这正是斯宾格勒最受非议之处，不过为之辩护的人也不少。方东美就用“共命慧”与“自证慧”的辩证关系加以解说：自证慧为个人之认识，共命慧为民族共通之智慧，后者是根柢，前者是枝叶[4]（p304）。对此，方东美的弟子刘述先曾引新康德主义者恩斯特?卡西尔的观点以为支持。后者在《人文科学的逻辑》一书中强调，那些“大写的人”并不是经验归纳所得，其内在依据是一种方向上的统一性，而不是现实过程上的统一性。这不是因为个体与个体之间相同或相似，而是因为他们担负了共同的使命，所谓的“风格”，也就是“意义”，这个意义是不会被一些经验上的差异动摇的。卡西尔特别指出，要理解这种统一，可借助奥地利艺术史家芮格尔（riegl）的“艺术意愿”的概念，即一种“独特的逻辑的心智活动”，一种共同的心理倾向。这个“艺术意愿”，正是宗白华十分倚重的概念（他翻译为“艺术意志”），在《中国诗画中所表现的空间意识》一文中有直接的说明。就此而言，宗白华和方东美无疑是站在同一理论起点上的。 

在“文化心灵”的平台上，方东美建立起一个世界、生命、艺术的三位一体的逻辑结构：“各民族之美感，常系于生命情调，而生命情调又规抚其民族所托身之宇宙，斯三者如神之于影，影之于形，盖交相感应，得其一即可推知其余者也。今之所论，准宇宙之形象以测生命之内蕴，更依生命之表现，以括艺术之理法。”也就是说，以宇宙意识解说生命情调，以生命情调解说艺术精神。不过方东美特别强调，这样做是为了求得“逻辑次序之简便豁目，非谓生命之实质必外缘物象而内托艺技始能畅其机趣也”。这一强调显出西方“生命本体论”的色彩：生命作为本体，其存在是不以其他外物为条件的，我们可以用世界和艺术去解说它，但这只是逻辑上的方便而已。在这个问题上，方东美显然并不觉得“中国生命哲学”与“西方生命哲学”有何冲突，至少没有“转向”的必要。 
接下来，方东美引入了空间范畴。他说：“空间者文化之基本符号也，吾人苟于一民族之空间观念澈底了悟，则其文化之意义可思过半矣。”这一观念的理论渊源也还是斯宾格勒。斯宾格勒认为，特定的文化精神总是与特定的世界形式联系在一起的，这就是所谓的“生命的原始象征”。他选择了“立体”和“无尽空间”分别作为古希腊和近代西方文化的象征。所谓立体，其实也就是反空间，古典精神认为空间就是空无，即非存在;而只有近现代西方人才将空间本身作为世界的基本形式，即具有明晰的空间意识。[5]方东美对此作了一点“误读”，把斯宾格勒所说的世界形式与空间形式等同起来，认为各种文化都有自己独特的空间形式或空间意识。对希腊人和欧洲人，方东美的判断跟斯宾格勒大体相同，认为前者所持的是一种具体的空间观，也就是说一切都是有限的感性形象，而后者则为无限之形体，所谓“乾坤渺无垠，生势浑如寄，晏息向君怀，驰情入幻意”是也。 
有空间则有时间，时间也可以成为文化分析的重要范畴。虽然方东美很重视罗素“看轻时间是智慧的开始”的名言，但他认为这只对古希腊使用。古希腊人极度缺乏时间意识，但是自17世纪以来，随着自然科学新阶段的到来，时间已成为极重要之概念，甚至可以称为“智慧宫门之管钥”。这一时间意识的核心内涵，方东美认为就是无穷尽。近代欧洲人开始追往事，思来者，在时间的无尽中倍感自身存在的短暂。方东美认为，罗素之所以否认时间的重要性，原因也就是要打破这种时间意识对欧洲人的掌控。无穷无尽的时间感与驰情入幻的空间感配合在一起，正是近代欧洲人的世界感觉和生命情调。 

与以上两者相对的是中国人。方东美先指出一点，古希腊人与近代欧洲人不管有多大差别，毕竟都是一类，因为他们都遵从科学精神的指引。而中国人则不寄于科学理境，而寄于艺术意境。所谓艺术意境，是说中国人的宇宙观是“以有限之体质而兼无穷之势用”，是“原天地之美而达万物之理”。“中国人之物质空间时间诸观念，貌似具体而实玄虚，故其发而为用也，遣有尽而趣于无穷”。简单来说，就是西方宇宙观拘于形迹，而中国宇宙观是有限与无限的统一。方东美特别用时空范畴加以详细解说。先论空间：“中国人空间之形迹，遂颇近似希腊人之有限，然其势用乃酷类近代西洋人之无穷。其故盖因中国人向不迷执宇宙之实体，而视空间为一种冲虚绵渺之意境。”复论时间：“中国人之时间观念，莫或违乎《易》。”所谓易，取“穷则变，变则通，通则久”之义，也就是“据生命之进程以言时间”，所以“妙肖音律，深合符节”，“是故善言天施地化及人事之纪者，必取象乎律吕。”也就是说，中国人的时间感是一种生命内在的节奏感。此种空间意识加上此种时间意识造就了中国人的艺术之境：“苟有浓情，顿成深解”，“真力弥满，万象在旁”，“毋劳推步演算以求迹象之极际。” 

在分析不同文化心灵的时空意识时，方东美综合运用了两种材料：一是追溯哲学源头，二是分析文艺作品。在这两方面他都有令人瞩目的成绩，比方对周易作全新的阐发，将其提升为儒家思想甚至是中国智慧的源头，认为它指示的是一种“生生之德”，是一个体用不二的天地境界。这一解读在现代思想史上虽非空谷足音，却也自成气象。而作为诗人哲学家，在运用诗词的材料时，不仅驱遣自如，而且新见迭出。方东美这一套分析方法，基本上为宗白华共享，在具体结论和用语上也多有借鉴，如在《中西画法所表现的空间意识》一文中就袭用了方氏“驰情入幻”一语。不过大同之中也有小异在。有几个地方值得注意，首先，在分析古希腊世界观时，方东美运用了一些关于古希腊人如何计数的材料，比方他们用特定的图形区分出奇偶，以此来证明古希腊人的宇宙如何是一个有限之形体。[4]（p216）宗白华在他的形上学手稿中，运用了同样的材料，同样的图形，不过他想说明的是古希腊世界观如何依托于数量关系。[6]（p594-595）方东美强调了古希腊数学与近代欧洲数学的差别，对此宗白华也有论述，但是重点在于解说笛卡儿解析几何如何将古希腊数学的抽象性进一步推进。总的来说，方东美更愿意以“三慧”作比，而宗白华则突出中西。其次，宗白华同方东美一样，对周易发生了浓厚的兴趣，他们都认为周易指示的是一个生命结构，所不同的是，方东美是以时间范畴来解说这个生命结构，而宗白华是以时间和空间的统一来解说。宗白华认为，易经也是数的关系，但是“此‘数’非与空间形体平行之符号，乃生命进退流动之意义之象征，与其‘位’‘时’不能分出观之！”[6]（p599）也就是说，它是“空间与生命打通，亦即与时间打通矣”[7]（p612）。空间时间化或者说时空合一是宗白华取自现代西方美学的概念，现象学的先行者洛采（lotze）曾如此解说审美直观中的时间问题：审美对象的时间不是我们觉察到空间性形体的时间，而是一种与空间形式紧密相连的有节奏的时间形式，即一种充满活力的运动。[7]（p480-481）较之分别言说空间与时间的生命化，这一表达显然更为简明有力。在后来成熟的现象学美学家如杜夫海纳以及现象学之外众多强调“生命节奏”的美学理论中，它受到了普遍的重视。宗白华虽然认为不同的文化有不同的“空间感形”，并在中西画境的比较研究中对之作了深入探测，但他越来越习惯于用“空间的时间化”来解说中国人的空间意识。由此涉及到第三点，即对律吕之学的理解。方东美对律吕之学的重视直接影响到了宗白华，不过解说稍有不同，他在写于20世纪40年代的几篇文章中指出：“这个（时空合一的）意识表现在秦汉的哲学思想里。时间的节奏（一岁，十二个月二十四节）率领着空间方位（东南西北）以构成我们的宇宙”[3]（p431），“又把音乐的五声配合四时五行，拿十二律来配合一岁的时间季节”，“所以我们的空间感觉随着我们的时间感觉而节奏化了、音乐化了！”[3]（p475）对宗白华来说，律吕之学最大的美学价值，在于它用时间节奏率领空间方位，宗白华强调的正是这个空间时间化。 

由以上这些分析可以看出，方宗二人在20世纪20年代末至30年代初，在中西哲学比较上基本取得了共识，他们都致力于探测民族心灵结构，都是围绕着宇宙观做文章，都重视“原始哲学”和艺术作品的材料，其基本范畴都是时间和空间，而最终的结论都是中国的宇宙是艺术之境而西方是科学之境。这应该看作是一种同气相求，而同气相求的前提是他们处在同一历史语境中，受到了相同的文化思潮的影响。对方东美和宗白华来说，当时有两个西方哲学家是导向性的，一个是斯宾格勒，一个是怀特海。正是斯宾格勒建立起东西文化比较的宏大叙事，并提供了类似空间分析这样关键的概念工具;而怀特海通过对柏拉图的重释，打通了科学世界与艺术世界，以之作为文化的理想范型，为方宗二人对中国文化的阐释指明了方向。方东美称怀特海的哲学为“机体主义哲学”，是一个“融贯万有，囊括一切”的“广大和谐系统”[8]（p363）;而宗白华的《形上学手稿》正文一开头就引用了怀特海《过程与实在》中的话：“将无价值的可能性（即物质材料）执握而成超体的赋形的价值。”宗白华认为这就是“本体的活动”。这样一个本体活动的存在，为西方科学主义所遮蔽，却正是他和方东美进行中国文化心灵的探究时所力图揭示的。我们可以说这两人是一体的，一个以艺术解说哲学，一个以哲学解说艺术，艺术与哲学的统一造就了这样一个文化比较的范式，这一范式的确立为两人学术巅峰期的到来铺平了道路。[13]在中国现代学术史上，这样的例子似乎绝无仅有。 

三 

有意思的问题是，在对中西文化及艺术作了上述形态分析之后，宗白华和方东美是否会对两者做一个价值比较？在这个问题上，很自然地会有相对主义与绝对主义的争论。如果我们深入每一种文化的内部，阐释其内在规则和基本气质，那么很容易得出相对主义的判断，即各种文化自美其美，没有高下之分;但如果有某种普世性的价值标准在，那么高下之别就在所难免。这个普世标准并不一定需要某种明确的“中国中心主义”或者“西方中心主义”作后盾，它往往是与特定的哲学观念、概念范畴以及分析方法紧密结合的，也就是说，它涉及到文化立场，却未必只是一个立场问题。 

对方东美来说，他愿意承认不同的文化形态是平等、并立的关系，中国的艺术之境与西方的科学之境究竟孰优孰劣，他认为这是“见仁见智，存乎其人”的事情。这一逻辑在《哲学三慧》中得到了贯彻，在这篇文章中他不仅让中西文化互通有无，还让古希腊与近代欧洲取长补短，所谓“希腊之轻率弃世，可救以欧洲之灵幻生奇;欧洲之诞妄行权，可救以中国之厚重善生;中国之肤浅蹈空，又可救以希腊之质实妥贴与欧洲之善巧多方”，由此成就一多元互补、众妙荟萃之“超人文化”[4]（p319）。不过这种平衡似乎很难维持。方东美讲哲学，重点放在人生哲学上，而五四一代的哲学家普遍认为，西方哲学恰恰在这方面特别薄弱。中国哲学一个重要的思维模式是以天人合一取消主客对立，就宇宙观而言，这或许不过是一种特定的看法;就认识论而言，甚至多有模糊笼统之弊;但就人生论而言，它是必然的理想状态。所以方东美在解说“中国人的智慧”时，忍不住要说：“在各种文化发展中，中国哲学的智慧乃在允执厥重，保全大合，故能尽生灵之本性，合内外之圣道，赞天地之化育，参天地之神工，充分完成道德自我的最高境界！在比较研究其他文化类型之后，我们更可看出这种伦理文化最具积健为雄的精神，对追求人生幸福之途实有莫大的重要性。”[4]（p370）方东美认为，西方文化的所有困境根源于西方思想隐含的一个假定——“将人与自然劈成对立的两橛”，而从中国智慧来看，这个假设是错的。正因为我们没有犯这个错误，所以“即便在我国发展科学思想，也不会陷入这种困境”，“因为我们充分相信人的生命及工作与外在世界必需和谐一致，内外相孚”。这样一来，中国文化作为人类文化共同方向的地位就无可怀疑。而这同时又有本体论上的依据，因为“只有在这大方无隅大道不滞之中，始能淋漓宣畅生命的灿溢精神。”[4]（p366）所以这已经不是一个文化立场的选择问题，只要我们使用了“天人合一”、“主客对立”、“生命本体”之类的概念工具，最后就必然会被带向这样的结论。 

方东美不仅比较了文化之高下，还比较了艺术之高下。他以同样的生命哲学的逻辑分析中国艺术，最后得出结论：中国艺术所表现的世界是一个“大生机世界”，“尽可洗涤一切污浊，提升一切低俗，促使一切个体生命深契大化生命而浩然通流，共体至美。这实为人类哲学与诗境中最高的上胜义。”[9]（p138）这样的逻辑对方东美来说是理所当然，对宗白华来说则有点过于直接。这里的难点在于，艺术本身就已经是生命的产物，因此一种可能的逻辑是：虽然西方文化可能是人与自然割裂的，但是艺术作为现实世界的飞地，应该是一种统一。这样一来，中西艺术也就各美其美了。1948年，宗白华曾如此写道：“在艺术史上，是各个阶段、各个时代‘直接面对着上帝’的，各有各的境界与美。至少我们欣赏者应该拿这个态度去欣领他们的艺术价值。”[3]（p419）这话当然也适用于不同民族的艺术。宗白华说这话绝非是做表面文章，在他所受的艺术学训练中，不同风格的比较是一个很重要的方面，而这种比较正是以风格平等为基本原则的。比方他在《艺术学讲稿》中曾根据“艺术所观世界之境层”对艺术品做出区分，分为四大类：印象主义层，写实主义层，理想主义层，表现主义层，然后特别强调，以上四种境界，欣赏者只能就其本身境层而观，不能以其他境层之眼光相比较，否则就不能欣赏其意味与价值，“东西洋艺术界之互相菲薄亦由于此”[6]（p550-551）。将艺术价值的高下之争，转化为不同境层的多元并立，自然是一种公允的做法，但要始终坚持这样的做法却并不容易。在中西文化比较的尝试中，宗白华和方东美已经建立起一套有关生命和谐的哲学、美学话语，假如人生境界的最高理想是和谐，那么中国艺术一直是由这种最高的人生境界赋予精神生命，它理所当然地要高于西方艺术。这一逻辑内含着一种强大的力量，让宗白华很难抵御。至少在20世纪30、40年代，宗白华是将中国艺术置于西方艺术之上的。不管西方艺术的主旨是否重返和谐，它根底上都是主客分裂，而中国艺术则占据了“正—反—合”的辩证过程的最高点。宗白华这样评说中国艺术家：“他是超脱的，但又不是出世的。他的画是讲求空灵的，但又是极写实的。他以气韵生动为理想，但又要充满着静气。一言蔽之，它是最超越自然而又最切近自然，是世界最心灵化的艺术，而同时是自然的本身。”[3]（p46） 由此中国艺术当然高于西方艺术，这同样不只是一个文化立场的选择问题。 

但是，这样一个貌似完满的逻辑，会在某些似乎无关紧要的地方漏出“破绽”。如前所说，宗白华认为中国艺术的内在精神是生气流行的宇宙意识，是一种“艺术心灵与宇宙意象‘两镜相入’互摄互映的华严境界”（宗白华和方东美都极为推崇华严境界）。为了说明这一点，他举出倪云林一首绝句：“兰生幽谷中，倒影还自照。无人作妍媛，春风发微笑。”宗白华认为其境界虽感空寂，却因一呼一吸与宇宙息息相关，所以“悦怿风神，悠然自足”，这与希腊神话中著名的那喀修斯顾影自怜，以至于相思而死形成鲜明对照。宗白华找到这样一个例子，本称得上是慧眼独具，妙手偶得。不过有意思的是，方东美对同样的材料也有论述，看法却大不相同。下面这段文字出自《生命情调与美感》[4]（p209-210） 

倪高士可谓解人，宇宙之清幽自然，生命之空灵芳洁，意境之玄秘神奇，情绪之圆融纯朴，都为此诗字字道破，了无余蕴。生命凭恃宇宙，宇宙衣被人生，宇宙定位而心灵得养，心灵缘虑而宇宙谐和，智慧之积所以称宇宙之名理也，意绪之流所以畅人生之美感也。斯二者均造极诣，则人我之烦惑狂乱可止，面悦心妍虑矣。此种胜境水仙神话最能传写。 

希腊民族秉性懿美，其神话往往饶有诗意，而水仙之传说尤隽妙无与伦比。少年有名娜瑟散士（narcissus）者，清明强毅，绰约多姿，居恒寄迹山林，游猎为乐，环而羡之者皆天仙绝色，独回声（echo）仙媛缱绻多情，尤称心焉。一日行猎途中，困于烈日，乃就芳菲池畔少憩，俯视忽见涟纹濯影，娅姹玲珑，自觉芳姿雪艳，娇丽融景，俯仰对鉴，冶梦怜忪。无何，随缘幻化，遂成一朵水仙，娉婷植立，随风舞影，临水散香，令人曼羡不置云。 

方东美有关中国人宇宙意识和生命情调的判断与宗白华何其接近，但是方东美对水仙之神的解读，却与宗白华大相径庭。方东美是平等地使用两则材料，其目的都是为了说明生命与宇宙的关系，所谓“宇宙，心之鉴也，生命，情之府也”，宜“托心身于宇宙，寓美感于人生”，而宗白华则是要在两者间分出高下。不妨猜想，宗白华或许正是看到了方东美这段论述之后，才用中西对立的逻辑对两则材料重新作了解读。宗白华与方东美对水仙传说有着不同的关注点，前者关注的是顾影自怜，孤芳自赏;后者关注的是死后化作水仙，与自然融为一体。这使我们不由得想，假如宗白华同样把重点放在死后幻化这一节上，他是否会得出和方东美同样的结论呢？须知，宗白华早年曾写下这样的诗句：“世界的花/我怎忍采撷你？/世界的花/我又忍不住要采得你！想想我怎能舍得你，/我不如一片灵魂化作你！”[6]（p388）这与方东美所阐发的境界是一致的。之所以作此悬想，是因为所谓人与宇宙的统一原可以有两种路向，或者说有中西两种“天人合一”：西方式天人合一的重要特征是隐含着泛神论的逻辑，也就是说，自然中的一切事物都是唯一的神的表现，我们投身自然也就是投入神的怀抱;而在中国式的天人合一中，人和景“两镜相入”，却不互成对待，因为有宇宙或者天地作为背景，它们化实为虚，化有限为无限，使人在自然中感到生气流行。本来，宗白华完全可以先退一步，承认水仙之神同样是个体生命与宇宙的统一，然后再展开他的对照，以阐发中国式天人合一以及中国艺术境界的特性，但他设置中西对立的意图似乎是太急切了！然而，这种急切自有他的道理——假如天人合一是中西共有的，那这一话语还有何感召力？但另一面，方东美也有道理，在对中国人的生命情调进行分析之前，先要在哲学上确立宇宙与生命的统一性，而这一统一性需要有普遍的适用性，所以那样解说水仙之神的传说是恰当的。 

一个大的矛盾，就这样因为一个小的举证而显现出来：中国文化的特性必须体现出“普遍”价值，否则它就没有价值;而如果认定其价值是普遍性的，那我们又要说明，做此判断的依据是什么？那进行不同文化的比较与衡量的超越性的标准从哪里来？那超越于一切现有文化形态之上的“超人文化”（方东美语），究竟是文化碰撞与交流的最终成果，还是思想家们在展开文化比较时已经先行占有的权力话语？我们究竟是在用中国话语解释中国，还是用西方话语解释中国？不管是哪一种情况，中国文化以及中国艺术所获得的优越性可信吗？……这样一个相对与绝对的文化困境，是20世纪以来的中国人文学者无法回避的。对宗白华来说，问题尤其棘手，因为中西艺术价值的差等关系较之文化价值的差等关系更易受到攻击，不管它是不是某种美学理论合乎逻辑的推演，它都不符合现代世界文化交流与对话的基本规则。宗白华一直在寻找恰当的方式应对这一困境，并由此对某些命题进行着微妙的调整。抓住这一点，我们能在宗白华的美学文本中发现更多富有意味的细节。至于宗白华生命美学的哲学基础究竟姓“中”还是姓“西”的问题，在上述困境的映衬下，就变得不那么重要甚至是相当可疑的了。 

参考文献：
[1]彭峰．宗白华美学与生命哲学[j]．北京大学学报（哲学社会科学版），2000，（2）．

[2]（瑞士）沃尔夫林．艺术风格学[m]．潘耀昌译．北京：中国人民大学出版社，2004．

[3]宗白华全集（第2卷）[c]．合肥：安徽教育出版社，1994．

[4]黄克剑主编．中国现代学术经典?方东美卷[c]．石家庄：河北教育出版社，1996．

[5]（德）奥斯瓦尔德?斯宾格勒．西方的没落[]．吴琼译．上海：上海三联书店，2006．

[6]宗白华全集（第1卷）[c]．合肥：安徽教育出版社，1994．

[7]李醒尘主编．十九世纪西方美学名著选[c]．上海：复旦大学出版社，1990．

[8]方东美．生生之德[m]．台北：黎明文化事业股份有限公司，1979．

[9]方东美．中国人的人生观[m]．台北：幼狮文化事业公司，1980．

汤拥华（1976～），男，浙江工商大学人文学院讲师，文学博士，主要从事文艺学研究。（浙江杭州 310018）