内容提要：本文对中西方关于“象”的认识论与美学范畴和命题，特别是对中西方关于言、意、象关系进行了认识比较，剖析了中西方在立“象”、取“象”上所追求的不同，提出了中西诗学对“象”的关注的最大的不同在于前者侧重立象以写意，后者则侧重求象以写实，由此发展了求真、求实、求经验实证的真实再现的艺术风格和艺术追求，而中国诗学立象的终极目的和理想是得道、明道，进而立言明道不足则立象。“立象以尽意”不过是明道的中间过渡，立象只不过是比立言更能尽意的方法，但“象”也是难能尽意的。为了充分地更好地尽意、求道，应当通过“澄怀”、“虚静”、“清静无为”、“息心净念”、“无执无住”的“致虚极，守静笃”“心斋”“坐忘”、禅定的修炼获得至高妙的玄览、禅观、妙觉、明心见性的大圆镜智的能力去寻求宇宙的大道和至高的审美境地。西方式的经由模仿说发展起来的注重经验实证、理性思辨、语言逻辑概念体系的方式只能是前者的一种补充，即当人们在不具备高妙的玄览禅观能力时，后者是实用的。而当人们已经获得了高度的玄览、禅观能力后，便可以抛开和超越语言、理性、逻辑、思辨之方法，直悟事物之本质和精髓妙义。
关键词：“象”、“求道”、“澄怀味象”、“境象”、“象外象”、 “玄览”、“禅观”
中西方立“象”、取“象”的渊源和发展
“象”作为一个十分重要的美学范畴在中西诗学中占有重要的地位。对于中国诗学，自一开始对“象”的关注就不同于西方美学，前者关注“象”的最终目的是表意、尽意，即“立象以尽意”。得意、尽意之后即可忘象。“象”是作为表意、尽意的手段和形式，因而中国诗学关注的“象”主要是写意性的意象。而后者关注的“象”乃是对现实生活和自然现实的模仿、再现、叙事、写实的形象。西方人正是通过对现实生活和自然现实的模仿、再现而获得美感和对自身价值的肯定。西方美学的这种对形象的关注使其在对现实和自然的模仿、再现、写实、叙事方面的能力较之中国诗学更为发达。
中国人对“象”的关注集中体现于《易经》之中。中国古代的先贤、智者深谙“观物以取象”、“立象以尽意”、取象以识物断事、应物观景之道。他们仰俯以观象于天地，近取诸身，远取诸物，观鸟兽山川树木等万物之形迹以取象。
象数乃是宇宙天地万物之间以全息自相似、同构的原理所形成的一种最本质的对应关系，是对自然万物的简约、概括和抽象。中国古代的大智者对“象”的这种至高妙、深邃、卓越的领悟和认识是西方人所远不可及的。“象”的至妙、至深的内涵在于追求天地万物之神秘的，至今难以为人类所破解的全息自相似、同构、对应的关系。古人云：“谓卦为万物象者，法象万物，犹若乾坤卦之象法于天地也。”古之能观星象之高人，并非纯属迷信、虚妄之传言。天象与人事之象之间、手相（象）、面相（象）等与人之命运之象确实有某种超科学的对应关系。要想把握这种对应关系，必须凭借超常的人智，而这种智能只能在高度的澄怀、虚静中方能显现。类似基因的深层次自相似同构和秩序即是“象”的至深内涵和要义所在，进一步详细解释“象”之精妙细部就需要用到“数”。这就是象数的真义。洞悉了象数之至理妙机，则可以“宇宙在手，万化在心”［1］
从本质上和广义上来说，“象”本身就是一种广义的语言符号，只是其特性与通常的文字语言符号不同，其所蕴含的认识和应物应世以表意传情和审美的功能也与通常的文字语言符号的功能大为不同。既然“象”是一种广义的语言符号，那就具有能指、所指和有、无理据之属性。
汉字的起源在很大程度上深受易象的启迪。从某种意义上说汉字本身就蕴含着深层的易象、易数的内涵。汉字中的象数正是《易经》中象数原理的延伸和拓展。中国汉字符号的早期形态乃是一种介于象与文字符号的语言符号系统。即使在今天中国汉字符号的这种特征仍然十分明显。正是由于汉字符号系统具有明显的介于象与文字符号的这种语言符号特性，赋予了中国人在思维认识、表意传情、审美方式上与西方人大为不同的重要因素之一。由此突现了中国较为发达的形象思维能力。日本学者中村元也曾指出过：“中国人的思维方式是非常具象性的”［2］。以象作为一种广义的语言符号来传情表意、认识、审美，其能指和所指主要是以符号的有理据为特征所表现出来的。这种有理据更多是以形象和形声的方式表现出来。朱良志先生对此也有所论述：“整个汉字系统是在象形基础上‘孳乳而浸多’的，会意通过一组象形符号的关系构成来显示意念（如信），指事字则是通过在象形符号的基础上强调某一点而显示意念（如刃），而占汉字百分之八十以上的形声字，虽然带有明显音化的倾向，但是仍然没有脱离有形可象的总体特征。……同时，汉字的象形特征通过多种途径保存下来：第一，类化转移。如‘日’在楷书中已不见象形原貌，但并未失去以形传意的功能。第二，抽象提示。汉字字形具有似与不似之特点，初见不象，细研又依稀可辨。第三，意断势联。即随笔势判断其象形原貌 ，等等。”［3］
中国语言文字和《易经》中对“象”的领悟和把握的发达，导致了中国人对形象思维能力，特别是在形象中领悟和把握事物的精髓要义以及在形象中领悟和把握事物的抽象属性的能力较之西方人更为发达。这在中国传统的山水画和书法艺术的以“象”写意的重要特性中可以充分的见出。西方的抽象艺术是在近现代才发展起来的，而抽象艺术从理论到实践的核心内涵早已体现在中国古代的诗书画理论以及绘画书法艺术创作中
中西方对言、意、象关系的认识比较
西方人对言、意、象的关系的认识也远不及中国先哲来的深邃。他们擅长于以言表意。并认为以言表意远胜过以象表意。到了当代的西方大语言哲学家维特根斯坦那里，更是将这种认识推到了极至，认为：人们的语言边界就是人们的思维边界。语言之外人们不能思维，更无意义可表。这种看法如果把思维仅仅狭义的定义为是语言的范畴和派生物，那这种认为没有语言就没有思维的认识只不过是一种人为设定某种理论模式的一种偏狭、意义有限的、能自圆其说的语言逻辑学说。事实上在狭义的语言思维世界之外，人类有着无限的超越语言和理性思维的、可被妙觉和领悟的世界。中国先哲深信：“言不尽意”，立象只不过是比立言更能尽意的另一种媒介和工具，但“象”也是难能尽意的。“象”作为一种重要的广义的语言媒介，是中国先哲和智者借以审美、悟道最重要的媒介工具和方法，象中所蕴含的信息要远比单纯的文字符号更为丰富和精妙。象数乃是中国先贤和智者用于把握、领悟宇宙自然大道运化所体现出的深层次的同构、全息自相似的本质内在关系的至高妙的方法。在这里象一般具有定性的功能，数通常具有定量的功能，但二者是可以有机交互作用的。中国人对言、意、象的关系有着非常深刻精辟的认识。比如，王弼对言、意、象的关系就有着非常精辟、深邃的论述：“言生于象，故又寻言以观象；象生于意，故又可寻象以观意。言以象尽，象以言著，故言者所以明象，得象可以忘言；象者所以尽意，得意以忘象。”［4］这就是说，言不能尽意，故需要立象以尽意。立象的最终目的是尽意，一旦尽意即可忘象。“象是一种交织着多种意念的模糊集合体，可以不必确指某种概念，可以表达语言无法表达的意思，可以面面观照，以尽乘一总万之妙。又可以横出旁伸，余味曲包，产生言有尽而意无穷的效果，唯有以象尽意，才能使接受者目击道存，在迅捷直觉体验中步入艺术的灵角。象是整体、模糊的反映，惟有如此他才会美，而语言只是局部的、清晰的验证。”［5］象的本质仍然是用以尽意的媒介和工具。这里所要尽的意，既是主体欲表之意，更是主客体交融、全息相应时所领悟的宇宙要义和真谛。所以中国思想家和诗学家认为：为了充分地更好地尽意、求道，应当通过“澄怀”、“虚静”、“清静无为”、“息心净念”、“无执无住”的“致虚极，守静笃”“斋心”“坐忘”、禅定的修炼获得至高妙的玄览、禅观、妙觉、明心见性的大圆镜智的能力去寻求宇宙的大道和至高的审美境地。基于这种至高妙的主导思想，中国先贤和智者们不断深化发展和丰富了“以象兴意表情、立象以知天地自然社会之运化”的借象悟道、借象求境以悟诗道的认识、审美与艺术创作的思想传统。
关于“立言”和“立象”表意传情谁更具有优势问题的进一步探讨。在常人的人智层面，当然是立言更具有优势，并且来得更为准确实在可靠，而“立象”则显得模糊、朦胧，但当人进入了一定高度的“玄览”、“禅观”、“妙觉”、“灵悟”境地时，“立言”就显得十分蹩脚，此时则可以追求、实现“见滴水而观沧海”、“辩一叶以知秋”、“从粒沙而知大千世界”、“知一而知万物”……，尽可能少地凭借语言符号来表意传情，这时“立象”就显得更为优越，“立象”的界定和限制性少，因而就留下更为广阔的通过高妙的想象、隐喻、象征、寄托、移情、领悟象外之象、境外之象、言外之意、弦外之响……的表意传情的时空余地。此时的“立象”可以通过高妙的“玄览”、“禅观”、“妙觉”、“灵悟”凭借天地万物的全息自相似、同构对应的深层次内在联系抓住事物的最本质的联系而“立象”以传情表意。比如《易经》中的卦象正式用这种方法来传情表意、识物断事的，而不是凭借语言，特别是平常的叙述语言。此时的立言不是长篇大论的言论语言文字符号系统，而是言简意赅的，点到为止、提示性的语言符号，因而这里的立言实际上也就具有了立象的本质，等同于立象。最高的境地当然是“两佛相对无言无象”的至高妙境地。
中国人在借助语言文字符号系统所表现出的逻辑概念理性思辨的能力确实不如西方人发达，但仅仅是在这个层次上而已。建立在系统严密的深刻的理性逻辑思辨，借助语言的概念体系之上的智能和思维形式仅只是中等层次的智能思维形式 ，日常综合思维、简单的因果逻辑判断以及简单的直觉感悟智能思维形式是较低层次的智能思维形式，而玄览、禅观、妙觉、灵悟则是更高层次的智能形式。运用这种更高层次的智能形式所明和体味到的至高妙意象、意境及妙意是凭借西方的理性抽象思维智能所不能及的，在这种至高、至深的境地上中西方文化是难以沟通和通约的。而能够达到高度的玄览禅观的中国高人则可以完全明了西方的一切，但不具备玄览禅观智能的西方人是不能明了超语言逻辑理性思维境地的。即使是当代西方的后学大师海德格尔在认识到了语言、逻辑、理性思维的重大局限，并欲凭借禅悟的方法超越它时，也只能领会到禅悟的毛皮。因为他的整个思维模式的深层基础仍然是建立在以禅悟相悖的那种理性思辨（即佛家所称的“分辩心”）之上的。他未能彻底领悟到：要想彻底超越语言逻辑理性思辨的羁绊就必须在思维模式和方法上进行彻底的转换，更为重要的是必须进入一种高层次的真修实悟的参禅修炼状态，方能得到无执无住、无分辨心、明心见性的禅悟精髓。
中国诗学立象的终极目的和理想是得道、明道，而立言明道不足则立象。但也深知“象”也是难能尽意的，“立象以尽意”不过是明道的中间过渡。中国先贤、智者所倡导的求道、明道乃是一种终极的至高妙完备的认识追求和审美追求。相比之下西方人的立象所具有的认识和审美的目的和意义是寻常人、世俗人意义上的认识和审美的目的和内涵。中国人深知在很大程度上以“象”表意远比以“言”表意更具优势，在很多时候立象所蕴含的意味远比立言表意来得更微妙、细腻、丰富、贴切。
中西方关于“象”的认识论及其美学范畴比较
中国诗学创建和发展了一系列与“象”相关的美学范畴和命题。比如“澄怀味象”、“境象”、象征之象、“象外象”、“境外象”、“超以象外”、“得意忘象”……。中国的古典哲学和诗学发展了十分高妙完备的超越语言、超形象以求精髓妙义的体悟、玄览、禅观、妙觉的认识和审美的独特方式。中西诗学在对“象”的关注的最大的不同在于前者侧重立象以写意，后者则侧重求象以写实，由此发展了求真、求实、求经验实证的真实再现的艺术风格和艺术追求。虽然到了近现代也开始注重追求情感及类型的表现、求意，但由于其经验实证及逻辑理性主义的烙印和羁绊太深而使西方美学向内寻求精神和心灵感受与表达的高度和深度达不到中国诗学玄览、禅观、妙觉、灵悟的程度。西方美学所注重的“象”的本质上是一种主客体相分离的，建立在主客二元论模式上的“象”，而中国诗学所追求的“象”则是主客交融、情景和象意全息相应、圆融为一的。
朱良志先生认为，“象”在中国诗学上具有三点重要启发：“一是尚简的原则；二是含蓄的原则；三是随象运思的原则。”［6］“宋代文论家陈暌说：‘《易》之有象，以尽其意；《诗》之有比，以表其情。’明代张蔚然说：‘《易》象通于《诗》之比兴。’”［7］
中国诗学的许多重要范畴，比如“兴象”、“风骨”、“比兴”、“气象”、“境象”、“韵味”、“意象”、“意境”、“神形”、“虚实”等，皆与中国人对“象”的认识有深刻的关联。又如王弼提出的：“得意忘象”说，这在前面已有所论述。宗炳所提出的“澄怀味象”，这里的“澄怀”指的是道家的澄静心怀、“心斋”，佛家的息心净念，“味象”是指一种审美体验，这里的“味”，绝不是口鼻所感之味，而是一种高层次的综合性的审美体味、品评活动，也就是领悟、体味、品评“象”中之美、“象”中之道 。“兴象”：即是借物喻情、借事喻志之象，象征情感和事物，触发、兴发、启迪想象和联想，是“主体的某种忘我状态所达到的无我之境。……是把对象从自然的浑然一体的连续体中‘摄’出来，从自然中裁出这么一块自然，而不让人感到裁的痕迹。”［8］也就是达到某种大象无形、妙象无迹的境地。 司空图提出的“象外象”是“突破有限形象的某种无限的‘象’，是虚实结合的‘象’，”［9］刘勰首先提出的“意象”是情与景的高度的有机统一。 刘禹锡提出了“境生于象外”，即“意境产生自意象又超越于意象，”，“诗应该属于语言文学中最富深意奥趣的文艺形式，欣赏有意境的诗，得意（义）忘象（丧言），所以十分微妙而不易做到；意境产生自意象又超越于意象，所以只可意会而不可言传，不免‘曲高和寡’。……意境并不是显豁的、确定的意象，更不是任何人都可予以明白的一般艺术形象，只有等到‘知音’出世，有意境的诗，才能为人赏识而流行于世。”［10］
西方美学所涉及到的“象”基本只限于形象、想象和象征中所包含的“象”。由于西方认识论是建立在语言概念逻辑体系上的经验理性模式，其认识论所涉及到的“象”主要体现在如下一些概念中：比如，现象、表象、抽象、具象等，这些西方人提出的概念术语无不深深带有语言逻辑思维的痕迹。
与“象”相关联的中西方思维特征
虽然中国人的具象性思维特征在极高妙的层面上是能够达到至高妙完备程度的。但在一般寻常人的层次上则会显示出其相应的优势和劣势。较之西方理性思维的优越的方面前面已经有所论述，它的劣势的一面则表现在再现自然与现实的真确性远不及西方，对自然现实的本质和规律的认识与把握常呈现漂浮不稳性，模糊和笼统、缺乏精确实在性，缺乏精细分析性和系统性、周密性的特点。而在这些方面，西方的理性思维却能显示出巨大的优势。
形象作为一个重要的美学范畴，一度是西方美学和艺术创作的一个核心内涵。西方的这种对“象”的关注一度是建立在对自然和现实生活的模仿、再现与写实的基础上的。而这种模仿、再现与写实的形象又深层次地受到了西方注重语言逻辑、理性思维的羁绊。到了近现代，一些西方思想家和美学大师才能充分认识到：在语言逻辑概念和理性思维所能包容的世界之外还有更美妙的、更无垠的天地。因而产生了反传统、反理性的一系列新的审美认识和追求。直觉主义、象征主义、表现主义、超现实主义、抽象艺术等许多近现代哲学美学和艺术思潮开始在西方兴起。但即便是这样，西方人到目前为止在对关于“言”、“象”、“意”、“美”、“道”的关系认识上仍然是不透彻的。其深层次的原因正如前面所论述过的是不能在思维模式及其方法上进行彻底的转换。至今为止，虽然近现代以来整个西方在思维与认识领域产生了许多重大的革命的转变和发展。这主要体现在对理性思维，对语言、逻辑，对工具理性（即佛家所称的“分辩心”）以及过分强调效用与经验实证等方面的极限、弊端的深刻认识和批判方面。但这种提高和认识以及所能引入的新的转换，仅只是停留在一种哲学认识和新的理性思维的层次，依然没有跳出理性思维的层面，自然仍要受到其羁绊和阻碍。西方的非理性思潮是一种浅层次的反理性思潮，是一种浅层的直观、直觉的层次，而远远没有进入到一种如像是道家和佛家所倡导的至高妙的在“致虚极，守静笃”“斋心”“坐忘”、禅定的修炼中才会显现的高妙的玄览、禅观、妙觉、明心见性的大圆镜智。只有达到如此高度的直觉观照的层次，才能呈现出比理性更高妙的认识。一般性的澄怀、虚静、清净无为、息心净念，甚至“无欲的观照”（叔本华语）、“凝神迷狂的观想”（柏拉图语）产生的直觉观照所达到的高度都远远不能达到高妙的玄览、禅观、妙觉、明心见性的大圆镜智的层次。只有在高妙的宗教修炼中才能达到那种高妙的“玄览”、“禅观”的直觉观照和领悟的层次。要想超越语言、透过“象”去把握心物（即主体与对象）的全息对应的美，则更为需要的是通过“妙觉”、“体味”、“玄通”、“味象”的体悟方式。这正是中国传统诗学历史以来一贯极为重视的方式。事实上这是一种较之西方诗学更为高妙的方式，但由于西方人难以用理性思辨分析、语言逻辑概念体系来把握、琢磨和理解这种机制，就把它仅仅归结为是一种感性认识，并认为是不可靠、不严密的、低层次的感性认识，还往往加以排斥，甚至诋毁。而中国古代的智者则认定这种注重妙觉、玄通、体味、禅观的心物感应模式是至为高妙的方式，是一种能够直悟和把握事物的本质和精髓妙义的，能够与事物全息相应、圆融为一的至为高妙的方式。东方学者对西方式的，注重理性思辨分析、语言逻辑概念的认识模式也往往加以贬斥，因为他们认定这种认识模式是不能悟“道”的，是难以体悟和把握至高妙的“言外之意”“言外之境”、“言外之妙”、“象外之境”、“境外之境”的，这种认识方法不能导致神思妙想的发生机制，不能成为艺术创作之根本。
中西思维方式及其认识方法确实为存在着如此巨大的差异，造成了彼此间相互交流沟通的极大障碍。虽然二者在许多方面是不可通约的、难以诠释的，但二者在很多方面应当是可以互补、沟通和融合的。前面说过，西方在以模仿说这条主要线索发展起来的思维模式和认识方法是一种主客二分的、借助语言、运用理性思维的分析、运用逻辑和概念体系的认识方法，这种方法在力所能及的范围内具有稳定、可靠、严密、精确、可操作性强、分析较细、分类较精、可重复性好，看得见摸得着的实在性，对于认识和把握对象的客观、静态的法则、性质、要素是十分有效的，在这些方面较之中国传统的思维模式和认识方法更具优势。有助于构建出较好的系统性和理论化的体系和学说。在这种优势下，西方发展出了较为成熟、独立完备的、高度专门化、理论化、系统化的美学理论和文艺学说，而由中国传统思维认识模式“物感说”则不可能发展出高度专门化、理论和系统化的美学理论和文艺学说。而这种学说的缺点是灵性不够，容易导致机械性和刻板性以及模式化，并且带有极大的局限性和偏狭性。特别是在体悟事物的高妙、深层的妙义内涵时往往显得无能为力。但西方的这种优势主要表现在从事科学性的认识和探讨方面，在美学领域中，这种优势则主要表现在认识和把握美的一些相对客观独立的、静态的法则、性质、要素和建立一种科学的美学方面，比如美的某些形式要素、韵律、节奏、构图比例色彩色调造型以及心理感受、知觉对美感的一些较为客观化、独立性强、稳定性高的方面。对于认识和把握更为高妙复杂、特别是超语言、超理性甚至超越思维的领域、层次的意蕴、义旨时，西方式的思维模式和认识方法则往往显出无能为力。 比如要对一朵花进行审美，审美主体如果具备对这朵花的丰富的知识，如花的植物学、生物学的知识、花的色彩的光学知识、以其这朵花所具有的一些相对客观稳定的美的要素的知识，如造型、色彩、姿态、线条等形式结构方面的知识时，对审美主体获得由此花引起的美感固然有十分重要的帮助（这方面正是西方美学之所长），但决不是决定性的、最重要的方面，因为美感的产生极为复杂，不仅关系到审美主体对对象的各种知识和所具有的相对稳定、客观、独立的美的一些形式结构要素的了解和把握，更关系到主体本身审美方式和感受的复杂的丰富性，决定性的根本核心要素在于审美主体自身所处的精神状态是否进入了一种高妙的禅观、玄览、妙觉、灵悟的审美状态。只要进入了这种高妙的状态，就会在对对象的审美观照、领悟中得到无尽的精妙的美感。而在这方面正是中国诗学之所长，也是其一贯倡导的至高追求所在。美感的产生是主体对审美对象的动态的、综合而有机整体的（而非分析和静态的、借助语言和概念的）直觉观照和灵悟、妙觉。这也正是中国诗学一向深谙：“美是不可言说、不可分析的。”这一明见的深刻内涵所在。借助语言和概念系统无论对美进行怎样细微详尽的精细分析，至多只能产生关于美感发生机制的静态、隔离的诸多要素的明了和把握。如对审美主体和审美对象的情感、心理等要素和造型、色彩、姿态、线条、音韵节律等形式结构方面的静态、隔离的细微详尽的精细分析和把握，这样对审美主体由审美对象中获取美感固然有十分重要的帮助和意义，但仍然不能获得作为一种活的、有机综合的、不可分隔的美感的精髓。美感不是凭借西方式的分析美学理论，哪怕是高深精湛的分析美学理论就能获得的。
事实上，美不是静态的、主客分离的某种有意味的形式，而是动态的、流动的、主客交融的有意味的形式。因此用西方的思维—认识模式和认识方法是难以领会和感悟到这种动态的、流动的、主客交融的美的。因为要想认识和把握诸如只可意会不可言传的“言外之意”“言外之境”、“言外之妙”、“味外之韵”、“象外之象”、“超以象外”、“象外之境”、“境外之境”的真谛和要义，只能通过超越理性、超越语言逻辑、概念体系的高妙体悟方式，即高妙的玄览、妙觉、禅观、灵悟的方式。而不是浅层次意义上的直觉思维的方式。西方人所认识到的所谓直觉认识方式，不过是在浅层次意义上的一种普通的体悟感应方式，还远远达不到玄览禅观的高度。可见二者在功能及适用范围上是各具优势的，是完全可以构建成一种互补、相辅相成、相互融洽、沟通的关系的。但要论及二者，谁更根本和重要，我以为中国传统式的玄览、禅观、妙觉、灵悟的，注重与事物圆融为一、 全息相应的体悟感应认识和把握方式是更为根本、重要和高妙的。西方式的经由模仿说发展起来的注重经验实证、理性思辨、语言逻辑、概念体系的方式只能是前者的一种补充，即当人们在不具备高妙的玄览禅观能力时，后者是实用的。而当人们已经获得了高度的玄览、禅观能力后，便可以抛开和超越语言、理性、逻辑、思辨之方法，直悟事物之本质和精髓妙义。
在这里人们会提出一个问题：不借助语言的认识和思维是可能吗？一般人认为是不可思议的、不可能的，对老子提出的“大象无形”，一般人也会认为：形外之“象”如何可能还存在？但道家和佛家就是倡导这种奥妙的、高深莫测、不可思议的认识方法，其中的玄机和奥妙也许现在人还完全不能理解和知晓。老子的短短五千言的《道德经》正是在一种至虚静的状态中，通过至高妙的玄览、妙觉方式道出的。其中所蕴含的那种至为高妙完备的宇宙本体论、社会历史观和人生观以及宇宙大道运化在用的方面的至理妙机，那种寻求至为高妙完备的“无为而无不为”的大自在、大解脱，以及能与宇宙大道全息相应、圆融为一的无所不能、随心所欲合于道的至高妙境地的无上智慧和方法，至今除了佛家以外没有任何思想家和智者的任何学说可以与之相比拟。其学说的博大精深和深邃奥妙之所在，时至今日仍为后人所难以把握和理解。
结 语
总之，“象”之内涵不同，根源于哲学体系不同，思维认识模式的不同，形成了中西方两种思维—认识模式和审美与艺术创作的方法。前者表现为：注重领悟、妙觉、玄览、禅观、体悟式的、具象性的思维—认识模式和方法及其中国诗学的美学范畴，比如“意象”、“卦象”、“澄怀味象”、“境象”、“象征”之“象”、“象外象”、“境外象”……，后者则表现为：注重理性、思辨、分析、逻辑、语言及其关于表象、现象、形象、象征之象……的美学范畴。虽然，东西方的思维—认识模式和方法是非常不同的，在许多方面是不可能通约的，但是二者不应当彼此排斥和贬损，二者是可以建立一种彼此互补、相辅相成的互助关系的，在很多方面彼此也是可以完全交流、沟通和融合的。
参考文献：
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［3］《中国艺术的生命精神》朱良志 安徽教育出版社 1995年5月出版 p129
［4］《周易略例.明象》王弼
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［8］《现代美学体系》叶朗主编 北京大学出版社 1988年10月出版 p122
［9］同［8］p269
［10］《境生象外》韩林德 生活读书新知三联书店 1995年4月出版 p174
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