中国古典美学的至上追求

中国古典美学往往并不满足于感性的形式美，而始终心存对于终极价值的强烈关注，将伦理实践、天地精神、刚健有为、真俗二谛、天理流行等大道至理作为超越形式美的大美来加以推崇加以追踪，中国古典美学的这种至上追求表现出显著的形上气质。

一、大美与形式

在中国古典美学中，“美”是一个核心概念，也是一个使用率很高的概念。在先秦典籍中，“美”字的使用便多至不可胜数，据统计，“美”字的出现《左传》凡63处，《论语》凡14处，《孟子》凡17处，《荀子》凡81处，《庄子》凡51处，等等，无疑是一个广泛流传在人们口头的流行语。

从具体使用来看，古人所说的“美”首先是指形式美，包括相貌之美，体态之美，服饰之美，语言之美，城邑之美，建筑之美，器物之美，山林之美，溪谷之美，诗文之美，音乐之美，绘画之美，等等。如《左传·隐公3年》：“庄姜，美而无子”；《左传·襄公27年》：“齐庆封来聘，其车美”；《荀子·大略》：“言语之美，穆穆皇皇。朝廷之美，济济鎗鎗”；《荀子·强国》：“山林川谷美，天材之利多，是形胜也”；《庄子·至乐》：“夫天下之……所乐者，身安厚味美服好色音声也”。这里对于种种事物之美的确认大多基于对其形式外观的肯定，包括中正、平和、整齐、节奏、反复、协调、和谐之类形式规律。因此可以说形式美乃是中国古典美学所崇尚之“美”的基本含义。

但在中国古典美学中，形式美的独立性和稳定性十分单薄、脆弱，往往只要稍作引伸、推广和比附，便毫无牵绊、顺理成章地向事物内在的蕴含转化。将形式美的意味向意义、价值的层面提升，将美向大美的层面推演，这在中国古典美学是一种仿佛出自天性似的本能冲动。

二、大美与伦理实践

将形式美向伦理道德引申，这是最常见的情况。《左传·襄公29年》记载吴公子季札在鲁国观周乐之事，季札对于周乐之美赞叹不已，逐一作了点评，然而其中对于种种乐舞形式的称赏最终都激发了对于周历代君臣煌煌盛德、赫赫功业的追怀和联想，如评《周南》、《召南》：“美哉！始基之矣，犹未也。然勤而不怨矣。”评《邶风》、《鄘风》、《卫风》：“美哉，渊乎！忧而不困者也。吾闻卫康叔、武公之德如是，是其《卫风》乎？”评《王风》：“美哉！思而不惧，其周之东乎？”如此等等。孔子则对《诗经·卫风·硕人》作了伦理化的解读，并大力赞赏子夏所作的符合仁学原则的阐释：“子夏问曰：‘“巧笑倩兮，美目盼兮，素以为绚兮。”何谓也？’子曰：‘绘事后素。’曰：‘礼后乎？’子曰：‘起予者商也，始可与言《诗》已矣。’”（《论语·八佾》）

荀子为乐舞之美制定规则：“君子以钟鼓道志，以琴瑟乐心。动以干戚，饰以羽旄，从以磬管。故其清明象天，其广大象地，其俯仰周旋有似于四时。”这就体认了形式规律与生理规律、心理规律、伦理规律之间的某种同构性和关联性，从而肯定了美的艺术形式能够起到调节生理功能、改善心理结构、淳厚道德风尚的积极作用：“故乐行而志清，礼修而行成，耳目聪明，血气和平，移风易俗，天下皆宁，美善相乐。故曰：乐者，乐也。”（《荀子·乐论》）

可见与一般形式美相比，古代哲人往往对于伦理实践更多表示心仪，《周易·坤卦》的一段话彰明了这种超越形式美的至上追求：“君子黄中通理，正位居体，美在其中而畅于四支，发于事业，美之至也。”按这段话为释坤卦六五爻辞“黄裳元吉”的文言，高亨注：“黄裳者，黄色之内服，此是服之黄中。黄为美丽之色，故黄裳比喻人美其内心，此是德之黄中。通理，通达事理。”“六五居上卦之中位，象人以正道居其位。”“畅，达也。支借为肢。四肢，手足也。畅于四肢，表现于行动。君子黄中通理，正位居礼，便是美德存于内心，表现于行动，发挥于事业，是为极美，故大吉。”（高亨：《周易大传今注》，齐鲁书社1998年版，第67页。）这就是说，黄裳的美丽之色只是君子内心美德的比喻，美在其中而居其正体，当这种美德见诸行动、发诸事业，才是美之极致。这里有两个问题，第一，君子之美不在服饰的色彩之类形式美，而在美德；第二，美德不仅存于内心，而且要诉诸伦理实践，要在行动和事业上彰显出来。就后一点而言，古人普遍对于明德志道、建功立业心怀追慕，将其奉为至上之美。《大学》的“三纲领”、“八条目”正可与上引《坤卦》文言相互发明：

大学之道，在明明德，在亲民，在止于至善。……古之欲明明德于天下者，先治其国；欲治其国者，先齐其家；欲齐其家者，先修其身；欲修其身者，先正其心；欲正其心者，先诚其意；欲诚其意者，先致其知；致知在格物。物格而后知至，知至而后意诚，意诚而后心正，心正而后身修，身修而后家齐，家齐而后国治，国治而后天下平。

依冯友兰之见，“三纲领”实际上就是一纲领，即“明明德”；“亲民”是“明明德”的方法，“止于至善”是“明明德”的最后完成。“八条目”实际上就是一条目，即“修身”；格物、致知、诚意、正心这些步骤，都是修身的道路和手段，齐家、治国、平天下这些步骤，则是修身达到最后完成的道路和手段。而“明明德”与“修身”是一回事，前者是后者的内容。（冯友兰：《中国哲学简史》，北京大学出版社1996年版，第157—158页。）因此在“明明德”与“止于至善”之间架设了一道由低向高不断上升的阶梯，格物、致知、诚意、正心、修身、齐家、治国、平天下等“八条目”则是这上升过程中的一个个台阶。“修身”以格物、致知、诚意、正心为前提，通过齐家、治国、平天下达到最终完成。总之，“明明德”的最终完成乃是彰显于行动，发皇于事业的结果，“止于至善”的最高境界因齐家、治国、平天下的伦理实践而显赫而辉煌，从而所谓“至善”同时也是一种“至美”。与“至善”同样处于最高层次的还有“至德”、“盛德”、“大德”等概念，它们在中国古典美学中都是被视为“至美”而备受推崇的。

三、大美与天地精神

将大化流行的天地精神作为超越形式美的至上之美来加以追求，也是中国古典美学的一大特点。

老庄也谈“至美”，以与平常的“美”区分开来，如《庄子·田子方》伪托老子的话：“夫得是，至美至乐也，得至美而游乎至乐，谓之至人。”这是人的最佳生存状态，也是最高人格理想。而老庄所说的“至美”也与人的品德、德行有关，如老子说：“孔德之容，惟道是从”，“上德不德，是以有德”（《老子》21，38章），庄子说：“知其不可奈何而安之若命，德之至也。”（《庄子·人间世》）这些论述不仅是一种道德认定，而且是一种美学认定，如老子所谓“孔德之容”就是指大德的神态、容貌等风范。但是在老庄看来，任何德行都是人为的，都是刻意相求的，它无论怎样高尚、盛大，都赶不上自然无为的天地来得崇高、伟大，如果说人的德行可以是一种“美”的话，那么天地则是一种“大”。《庄子·天道》说：

昔者舜问于尧曰：“天王之用心何如？”尧曰：“吾不敖无告，不废穷民，苦死者，嘉孺子而哀妇人，此吾所以用心已。”舜曰：“美则美矣，而未大也。”尧曰：“然则何如？”舜曰：“天德而出宁，日月照而四时行，若昼夜之有经，云行而雨施矣。”尧曰：“胶胶扰扰乎！子，天之合也；我，人之合也。”夫天地者，古之所大也，而黄帝尧舜之所共美也。故古之王天下者，奚为哉？天地而已矣！

这里“美”是指扶危济困、怜贫惜苦的仁心善举，这固然是一种高尚的德行，值得褒扬，但是还不够，远不如决定四时有序、昼夜有常、风调雨顺、万物安康的天地精神更值得崇敬，后者德被万物、恩泽百世，堪称为“大”，这是一种超乎一般人伦道德之上的至德，也是超乎通常之美之上的大美。因此历来天地精神成为人们衷心赞美的至上境界和努力效法的行为准则。关于这一点，庄子多有论述：“天地有大美而不言，四时有明法而不议，万物有成理而不说。圣人者，原天地之美而达万物之理，是故至人无为，大圣不作，观于天地之谓也。”（《庄子·知北游》）“若夫不刻意而高，无仁义而修，无功名而治，无江海而闲，不道引而寿，无不忘也，无不有也，澹然无极而众美从之。此天地之道，圣人之德也。”（《庄子·刻意》）这就是说，天地总是在不言、无为的状态之中彰显出一种总揽万物的至理，统领众美的大美。这种无为无言而恩泽广大的天地精神正显现了老庄心目中的最高本体“道”的至上性质，其实在某种意义上，老庄所说的“天地”本来就是可与“道”互换的同等概念，因此，所谓“大美”，说到底乃是“道”的别称。
由于“道”总揽万物、统领众美，所以它无所不备，无所不有，无所不长，无所不用，老子称之“可以为天下母”（《老子》25章），庄子称其为“大全”（《庄子·田子方》）。从而“道”具有某种不可分析性，一旦加以拆解和割裂，便偏离了“道”，甚至失去了“道”。因此老庄所崇尚的大美并不是那种支支节节、不赅不遍之美，他们反对以一得之偏、一孔之见对美妄加支离，庄子说：“判天地之美，析万物之理，察古人之全，寡能备于天地之美，称神明之容。”（《庄子·天下》）

老庄激赏的是周全完备之大美，它必须像“道”一样具有独立自足性和普遍适用性，即所谓“独立不改，周行而不殆”（《老子》25章）；也必须像“道”一样天然素朴，不加雕凿，即所谓“朴素而天下莫能与之争美”（《庄子·天道》）。正是在这个意义上，老子提出所谓“大音希声，大象无形”（《老子》41章）的命题，认为可闻之声、可见之象可以是一种美，却不足以成为至上之美，它们都是人为拆解和分割的结果，惟有排除任何人为拆分而居于普遍、绝对层面的“大音”、“大象”才堪当至上之美。

老庄还认为，“道”堪称为“大”，居于至上的、最高的境界，在于它虽然覆载万物、泽被天下，但不辞劳，不居功，不作主，不自大。惟此方能成其“大”；否则就不能成其为“大”了。老子说：“大道氾兮，其可左右。万物持之而生而不辞，功成不名有。衣养万物而不为主，常无欲，可名于小；万物归焉而不为主，可名为大。以其终不自为大，故能成其大。”（《老子》34章） 这里对于“道”作而弗始，生而弗有，为而弗恃，功成不居的长处不必作道德判断，它不属于道德范畴；对于“道”来说，这一切都是在自然无为、顺天应人的状态中达成的；一旦将其纳入道德范畴，强制性地达到这一目的，只能适得其反。这里恰恰体现了辩证法的力量。老子说：“天下皆谓我道大，似不肖。夫唯大，故似不肖。若肖，久矣其细也夫!”（《老子》67章）具体到美的问题也是如此：“天下皆知美之为美，斯恶已。皆知善之为善，斯不善已。”（《老子》2章）就是说，一旦各执一端，自居其美，便破坏了“道”浑然一体、纯全周备的本性而失其所美了。

老庄并不否认形式美的存在，恰恰相反，他们对于形式美倒是多有论述，如《庄子·秋水》中“望洋兴叹”的故事，其中让河伯自愧弗如的北海拥有“天下之水，莫大于海，万川归之”，“东面而视，不见水端”的无限之美，就是一种数的无限与力的无限相结合的形式美。但是庄子却以此说明先前河伯“欣然自喜，以天下之美为尽在己”的僭妄，以及后来望洋兴叹的觉悟，最终楬橥“今尔出于崖涘，观于大海，乃知尔丑。尔将可与语大理矣”的道理。

总之，老庄所说的“至美”，并不是对于具体的形式美的肯定，而是有着更高的追求，在这一点上与孔子、《周易》有相似之处，后者所说的“至美”也超乎形式美之上，不过是将美的至上境界归诸道德实践。老庄则将美的至上境界归诸天地精神，所谓“天地精神”，说到底就是大化流行的自然规律。因此老庄对于“至美”的追求，也就是对于隐跃于天地之间的自然规律的体认。这就从另一侧面对于审美活动的意义作出了有力的肯定和提升。

四、大美与刚健有为
《周易》对于至上之美的理解与老庄颇多相近之处，它也认为，堪称“大美”者必须成就众生，造福万物，安定天下，而且具有有利而不言、有功而不居、有为而不恃的优良品质。但《周易》推崇的至上境界不是自然无为，而是刚健有为。在《周易》看来，当此美誉者首推“乾”卦。《乾卦》：

大哉乾元，万物资始，乃统天。云行雨施，品物流形。大明终始，六位时成，时乘六龙以御天。乾道变化，各正性命，保合太和，乃利贞。首出庶物，万国咸宁。

乾始能以美利利天下，不言所利，大矣哉!大矣乾乎!刚健中正，纯粹精也。六爻发挥，旁通情也。时乘云龙，以御天也。云行雨施，天下平也。

乾卦表征天，具有刚健的品格，《说卦》：“乾，健也”；《系辞下》：“夫乾，天下之至健也”。《周易》开篇就将乾卦这种刚健的品格概括为元、亨、利、贞“四德”。何为“四德”？《乾卦》作了如下解释：“元者，善之长也；亨者，嘉之会也；利者，义之和也；贞者，事之干也。”孔颖达疏云：“元、亨、利、贞者，是乾之四德也。子夏《传》云：元，始也；亨，通也；利，和也；贞，正也。言此卦之德有纯阳之性，自然能以阳气始生万物，而得元始亨通，能使物性和谐，各有其利，又能使物坚固贞正得终。”就是说，这种刚健的精神乃是种种好事之始，它蕴含纯粹的阳性，阳气流布而化生万物，通畅万物而会聚嘉美，坚固贞正而使万物有成。乾卦为六十四卦之首，与坤卦合德，成为派生其他诸卦的创始之卦，因此其刚健的品格流布于其他诸卦之中，诸卦得其精神，便能获得一种积极向上、光明正大的势头和气象，如《需卦》：“险在前也，刚健而不陷，其义不困穷矣”，《同人》：“文明以健，中正而应，君子正也”，《大有》：“其德刚健而文明，应乎天而时行，是以元亨”。这种大气磅礴、波澜壮阔的刚健品格已经进入了美学的领域，彰显出崇高伟大的气质，因此乾卦也成为值得仰慕的“大美”，从而《周易》一再发出由衷的赞叹：“大哉乾元”，“大矣乾乎”!

与“刚健”密切相关的概念还有“刚中”，即刚健居于中之意，肯定的是一种强健有力的精神内涵。《无妄》：“刚自外来而为主于内，动而健。刚中而应，大亨以正，天之命也。”就是说，阳刚从外部进入而主宰内部，使得一举一动都显得强健有力。刚健居中而又应和于下，这是最为亨通正大的，正体现了天命。不仅如此，内心的刚健还要以外表的柔顺表现出来，在令人心悦的状态下做到和谐贞正，这既顺乎天道又合乎人情，所以《兑卦》说：“刚中而柔外，说以利贞，是以顺乎天而应乎人。”“刚中”的又一层意思是刚健与中正相遇，阳气畅行于天下，《姤卦》：“刚遇中正，天下大行也”。正因为刚中拥有这些优良的品质，所以它大吉大利，可以使人逢凶化吉、化险为夷。《师卦》：“刚中而应，行险而顺。”就是说，内心刚健中正而又有人响应，遭遇艰难险阻也能最终顺利达到目的。

《周易》大力倡导的与时俱进、不断发展的精神，也是刚健品格的一大要义。《大畜》：“刚健笃实辉光，日新其德”，就是说，刚健的特点在于涵养充实于内而光辉焕发于外，而且日进一日，日有所新。《周易》主张与时偕行、随时而动，在这方面的论述真是多极了，《乾卦》：“终日乾乾，与时偕行”，《系辞下》：“变通者，趋时者也”。《损卦》：“损益盈虚，与时偕行”，《随卦》：“天下随时，随时之义大矣哉！”这种与时俱进的精神激励人刚健又刚健、自强再自强，始终保持一种不甘停顿、不容懈怠，勇猛精进、开拓创新的势头和锐气。从而在《周易》中充满了一种变革精神，《乾卦》：“乾道乃革”，“革”就是改革、变革、革新、革命，就是推陈出新、除旧布新。《杂卦》：“《革》，去故也；《鼎》，取新也。”在《周易》看来，这种革故鼎新、积极进取的精神既是自然演化的规律，又是人类社会发展的准则，意义十分重大。《革卦》：“天地革而四时成，汤武革命，顺乎天而应乎人。革之时大矣哉！”这种革故鼎新的精神同时也是一种盛德、一种大美：“日新之谓盛德”（《周易·系辞上》），“穷神知化，德之盛也”（《周易·系辞下》）。

在某种意义上说，《周易》是一种人生哲学，它在尝试构筑宇宙运行模式的同时，也致力于建立某种人生理想，制订某种为人准则和行为规范。正如《贲卦》所说：“观乎天文，以察时变；观乎人文，以化成天下。”将天文与人文联系起来加以考量，从宇宙自然的运行规律中获得某种促进人生、裨益人事的启示，这是《周易》一以贯之的做法，《易纬》疏：“卦者，挂也。言悬挂物象以示于人，故谓之卦。”孔颖达疏：“凡易者，像也，以物象而明人事”。而《周易》的卦爻辞中颇多对于人生哲学的探讨，文言、彖传、象传等篇什也往往从卦名、卦辞、卦象引申出为人处世的原则大法，它们都将天道的刚健有为的品格奉为楷模，如《乾卦》：“天行健，君子以自强不息”，《乾卦》：“君子终日乾乾，夕惕若。厉无咎”，《蒙卦》：“君子以果行育德”，《系辞上》：“君子将有为也，将有行也”，《系辞下》：“君子见几而作，不俟终日”，“君子安而不忘危，存而不忘亡，治而不忘乱，是以身安而国家可保也”。其中有的涉及个人修养，有的涉及行为方式，有的涉及道德规范，有的涉及政治理念，但有一共同之处，即效法上天，将上天那种周行不殆、有所作为的精神视为人生的至上境界。

需要指出的是，《周易》十分重视形式美，认为无论是天道，还是人道，无论是社会，还是个人，无论是现实，还是艺术，总是以一定的形式美显示其存在，总是具有某种美学意味，《贲卦》：“刚柔交错，天文也。文明以止，人文也”，《革卦》：“大人虎变，其文炳也”，“君子豹变，其文蔚也”，《系辞下》：“其旨远，其辞文，其言曲而中，其事肆而隐”。进而言之，《周易》所重视的形式美乃是一种错综之美、杂糅之美，不同的卦爻之象相互错杂而焕然成文、斐然成章，既合乎卦理，又合乎美的规律。《说卦》：“分阴分阳，迭用柔刚，故《易》六位而成章”。《姤卦》：“天地相遇，品物咸章。”《系辞下》：“道有变动，故曰爻。爻有等，故曰物。物相杂，故曰文。”但从上文可知，在《周易》看来，种种外在的形式美（“文”、“章”）本身还算不上“盛德”、“至美”，还得有刚健笃实的内涵居于其中，只有强健有力，精粹中正，顺天应人，与时俱进，才堪称“盛德”、“至美”，作为美的至上境界而倍受崇奉和景仰。

《周易》刚健有为的思想在荀子那里得到了进一步的发展。荀子认为人必须具备纯全精粹的内在涵养，才能成其为美：“君子知夫不全不粹之不足以为美也”（《荀子·劝学》）。这显然与《周易》“大矣乾乎!刚健中正，纯粹精也”的说法一脉相承，因此这种刚健纯粹的美是一种大美。但这种大美并非从人的天性中带来，而是后天教养训练而成，他说：“人之性，恶；其善者，伪也。”（《荀子·性恶》）“性”即天性，是先天的，它是恶的；“伪”即人为，是后天的教养、训练，它使人向善。前者不可学、不可事，而后者则可学而能，可事而成，这就是所谓“性伪之分”，荀子说：“不可学，不可事而在人者，谓之性；可学而能，可事而成之在人者，谓之伪。是性伪之分也。”（《荀子·性恶》）同样，人也不能凭本性而自美，必须化性而起伪以成美：“性者，本始材朴也；伪者，文理隆盛也。无性则伪之无所加，无伪则性不能自美。”（《荀子·礼论》）总之，荀子十分重视人力而为，认为个人的内在修养完全靠后天的教育、训练。对内修身如此，对外治世亦然，荀子的人生理想在于参天地、总万物，他积极提倡有为哲学，主张君子有为，依靠人力，制天命，理天地，畜万物，养百姓。他说：“天地生君子，君子理天地。君子者，天地之参也，万物之总也，民之父母也。”（《荀子·王制》）荀子反对仅仅对上天顶礼膜拜、徒作玄思，反对仅仅坐等时运降临，坐享物类之盛，主张在上天和时运面前奋发有为、积极应对，因时以使物，骋才以化物，成为治理天地、成就众生的主宰。荀子说：“大天而思之，孰与物畜而制之？从天而颂之，孰与制天命而用之？望时而待之，孰与应时而使之！因物而多之，孰与骋能而化之！思物而物之，孰与理物而勿失之也！愿于物之所以生，孰与有物之所以成！故错人而思天，则失万物之情。”（《荀子·天论》）荀子认为，只有在人的治理和利用之下，天地万物才能尽其美，致其用，从而贤良之士得其车服之饰，百姓大众得其衣食之养，呈现出各得其所、天下大治的盛世景象：“君子剥而用之，故天之所覆，地之所载，莫不尽其美，致其用。上以饰贤良，下以养百姓而安乐之，夫是之谓大神。”（《荀子·王制》）这正可与《周易》所谓“穷神知化，德之盛也”、“天地之大德曰生”（《周易·系辞下》）的有为哲学互为发明。

五、大美与二谛义

佛家对于终极真理、至上境界的追求在“二谛义”中得到充分的体现，“二谛义”原是大乘中观派的理论，然而在佛家理论中具有普遍的方法论意义。所谓“谛”即真理，“二谛”为“俗谛”与“真谛”的统称。“俗谛”亦称“世俗谛”、“名言谛”，即世俗所讲的道理；“真谛”亦称“胜义谛”、“第一义谛”，即超凡入圣者所讲的道理。在这两个层次中，低一层次的俗谛构成高一层次真谛的对立面，也是有助于后者提升的台阶，只有从俗谛入手，才能到达真谛。例如说世间万事万物皆为实有，这就是俗谛；说世间万事万物自性本空，则是真谛。佛家认为，只有破除了讲有的俗谛，才能上升到讲空的真谛。不过佛家所说的“空”、“无”，并非没有、虚无，而是在修炼的极境中所把握的不可名相的最高真实。进而言之，虽然谛有真俗之分，但这二者彼此不可割裂、不可偏废，必须将此二者联系起来，说有不住有，谈空不落空，才能最终把握真理。总之，“二谛义”旨在扬弃俗谛的偏颇和片面，而达到真谛的圆融无碍，这就为佛家提供了一种如何从低一层次向高一层次升迁的运思方法，使其思维形成了一种永在企望更高境界的思辨色彩和形上气质，也使佛家美学表现出一种不息的至上追求。

佛家之道，空虚寂寥，不可以言名之、不可以像形之。僧肇《维摩经注·文殊师利问疾品》：“大乘之行，无言无相。”僧肇《涅槃无名论》：“夫涅槃之为道也，寂寥虚旷，不可以形名得。”因此如果以名相求佛道，那就是俗谛，名相的作用是有限的，可传之言、可见之像，并不足以传达佛道之妙；只有超越可传之言、可见之像，进到名相皆尽的涅槃境界，才能求得佛道。《金刚经》：“凡所有相，皆是虚妄，若见诸相非相，即见如来。”这就是说，谋求佛道者，必须从执持名相到超越名相，才算是从俗谛到达了真谛。

但这只是问题的一个方面，还有另一个方面，讲经说法、造像传真，这是佛家宣扬佛法的重要形式，但它恰恰离不开名相，一旦离开了名相，将何以说法、何以传真？关于这一点，佛家的见解显得非常辩证，《金刚经》：“惟法身虽无相，仍不能离于言说”，“不取相而说，亦不离相而说”。那么，怎样将这相悖的两个方面统一起来呢？佛家大致采取三种方法，一是肯定语言和形象在传达意义方面的作用，但指出它只是一种工具、手段、途径，对于传达意义这一目的来说是从属性、辅助性的，犹如摆渡的舟筏，捕猎的机关，而意义的把握，必须弃舟登岸、忘筌取鱼，最终抛弃工具而到达目的；反之，如果只是拘执于工具而将更高的目标置之脑后，那就陷于迷障而不能自拔了。道生针对当时迻译佛经中沉溺于语言形式而忘却了彰显教义这一弊端指出：“夫象以尽意，得意则象忘；言以诠理，入理则言息。自经典东流，译人重阻，多守滞文，鲜见圆义。若忘筌取鱼，始可与言道矣。”（《高僧传》卷七）这是佛家吸收了道家有关思想而作更为形上的阐释。二是类似现象学的方法，对语言和形象“加括号”，将其搁置起来，使得意义摆脱名相的遮蔽而直接向思想敞开。《四十二章经》：“佛言：吾法念无念念，行无行行，言无言言，修无修修。”这就把所有有形的、感性的、物质的传达方式包括念想、行为、言语、修行等统统放进了“括号”而加以悬置，从而使意义在“言语道断，非物所拘”的澄明状态中得到呈现。在佛家看来，借助名相宣扬佛法，存在着一个天然的矛盾，因为一涉名相，马上就落入语词概念和类像概念的牢笼之中，变成固定、停滞、不动的东西了。而这正是做了一桩与佛法相对立的事。佛法无住，它不允许滞留在任何概念和判断之上，它必须不断否定已有的结论，打破仅仅执持某一极端的状态。《金刚经》指出：佛家“以无住为宗，无住者，非无所住也，乃不着于住也。”例如中观派大师吉藏的“有无”之辨就构建了一个不断破除俗谛上升到真谛的递进模式，其《二谛章》指出，说世间万物为“有”是俗谛，说世间万物为“无”是真谛，“无”是对于“有”的偏颇的纠正；但是由于“无”是从一个极端走向了另一个极端，所以“无”仍然是一种偏颇，在这个意义上说，“无”仍然是俗谛，相对于此，“非有非无”才是真谛，它在较高层面上纠正了“无”的偏颇；但是“非有非无”仍然不完整，它只是偏执于对世间万物之有无的否定（非），因此它仍然是俗谛，它必须与对世间万物之有无的肯定（非非）相联系，才能在更高层面上纠正“非有非无”的偏颇，因此只有说世间万物既“非有非无”，又“非非有非无”，才是真谛。可见佛家的“有无”之辨是用不断的否定打破思想在“有”、“无”之间任何一端上的胶着和停滞状态，使之始终处于一种流动、变化、发展的过程之中。在这一点上，与黑格尔哲学不断否定的辩证逻辑颇为相似，这一连串的否定最终指向佛家的至上境界，指向不可思议、不可言状的最高真实，也就是佛家所说的“空”。三是布无字之道，传无像之教。既然名相只不过是一种最终被舍弃的手段和途径，甚至只有对名相“加括号”，方能进入意义，那么另辟蹊径，寻找替代语言、形象的特殊传达方式，以发佛法之精光、见佛法之妙义，那就是顺理成章的事了。佛家将无言之道，无像之教称为更高形式的“善言”、“至言”。僧肇说：“言有所不言，……是以善言言者，求言所不能言”（僧肇：《答刘遗民书》），“圣人终日言而未尝言也”（僧肇：《般若无知论》）。后来禅宗讲究“心传”、“心行”，采用“机锋”、“棒喝”的形式，通过暗示、启发、警省以彰显意义，就是不言言之的绝佳方式。例如禅宗有“德山棒，临济喝”之说，禅宗语录记载临济义玄起初向黄檗希运请教佛法，遭希运三次痛打而幡然省悟之事（《古尊宿语录》卷5）。禅师的教育方法就是采用当头棒喝的反常方式，阻断发问者的通常思路，使之从拘泥于名相的执迷状态中猛省过来，唤醒自己内心固有的佛性，顿悟人人都能成佛作祖的道理。在这种情况下，语言形式简直成了多余之物，甚至成为参悟的障碍。

佛家“不取名相、不离名相”的思想最终可归诸“中道观”。大乘中观派的“三是偈”、“八不偈”对于“中道观”具有提纲挈领的意义，其旨可以用“不落两边，行乎中道”八个字概之。“三是偈”曰：“众因缘生法，我说即是空，亦为是假名，亦是中道义。”（《中论·观四谛品》）意思是说，世间万物都是因缘和合而成，依靠种种条件和前提而存在，本身没有质的规定性，缺乏实体性、实在性和实有性，因此本质上是一种“空”。正如《维摩经》所说：“诸法究竟无所有，是空义。”但是如果仅仅确认事物本性之空，却无视事物的假名之有，那也是一种偏执，与仅仅执着于假名而看不到事物本性自空一样，都犯有各执一端的毛病。这两者都是一种边见。只有将这两个方面联系起来，空有俱观、二谛并举，才能证悟最高真理“中道”。总之，以上两种边见都是俗谛，惟有中道才是真谛。“八不偈”曰：“不生亦不灭，不常亦不断，不一亦不异，不来亦不出。”（《中论》卷首）就是说，在看待事物存在的四对基本范畴即生与灭（实体）、常与断（运动）、一与异（空间）、来与出（时间）

时应该祛除边见，只有确认事物不生不灭、不常不断、不一不异、不来不出，才能达到事物的最高真实，这最高真实就是中道。佛家还将此义推而广之，泛用于事物的其他范畴，同为龙树所著的《大智度论》对此作了详尽的阐发：

常是一边，断是一边，离是二边行中道，是为般若波罗蜜。又复常无常、苦乐、空实、我无我等，亦如是。色法是一边，无色法是一边，可见法不可见法、有对无对、有为无为、有漏无漏、世间出世间等诸二法亦如是。复次，无明是一边，无明尽是一边，离是二边行中道，是为般若波罗蜜。菩萨是一边，六波罗蜜是一边，佛是一边，菩提是一边，离是二边行中道，是为般若波罗蜜。略说内六情是一边，外六尘是一边，离是二边行中道，是名般若波罗蜜。此般若波罗蜜是一边，此非般若波罗蜜是一边，离是二边行中道，是般若波罗蜜。如是等二门，广说无量般若波罗蜜相。

这里所说“般若波罗蜜”，是大乘六度的最高境界。六度之“度”即“渡”，音译“波罗蜜”，意为通过智慧将人从此岸过渡到彼岸。《大乘义章》卷12：“波罗蜜者，是外国语，此翻为度，亦名‘到彼岸’。” 六度包括施度、戒度、忍度、精进度、禅度、慧度等六个层次，慧度为最高层次，又称“般若波罗蜜”，简称“般若”，指通达诸法实相的智慧。以上《大智度论》口口声声将“离是二边行中道”称为“般若波罗蜜”，也就是将“中道”奉为修炼的最高境界。同时，“中道”又是佛家苞综万有、囊括一切的方法论，几乎适用于任何事物的任何问题。总之，这种本体论和方法论合一的“中道观”体现了一种不断摆脱俗见而进到圣见、摆脱俗谛而进到真谛的努力，寄寓着心灵智慧对于至上境界的不息追求。其中也包括名相问题。依“中道观”，对于可传之言、可见之像，必须透过现象看本质，透过形式看内容，超越字面意思、眼前景象去把握更深层次的意蕴。

六、大美与天理流行

宋明理学从二程、朱熹的理本论到陆九渊、王守仁的心本论是一个大的转折。尽管程朱与陆王的出发点不同，但有一共同之处，即以“天理”为核心而谋求万事万物之间的某种普遍性、共通性，并在这种普遍性、共通性之上建立起某种理想。

二程、朱熹以天理为宇宙本体。二程说：“万物皆只是一个天理”（《河南程氏遗书》卷2上），朱熹说：“未有天地之先，毕竟也只是理。有此理，便有此天地。若无此理，便亦无天地，无人无物，都无该载了。有理，便有气流行，发育万物。”（《朱子语类》卷1）理隐含于万事万物之中，成为其存在和活动的依据，所以凡事无论大小、久暂、内外、分合都有一理。程颐说：“天下物皆可以理照，有物必有则，一物须有一理”（《河南程氏遗书》卷18），“万物皆是一理，至如一物一事虽小，皆有是理”（《河南程氏遗书》卷15），朱熹说：“宇宙之间，一理而已，天得之而为天，地得之而为地，而凡生于天地之间者，又各得之以为性，其张之为三纲，其纪之为五常，盖皆此理之流行，无所适而不在。”（《读大纪》，《朱文公文集》卷70）朱熹又将理称为“太极”，他说：“总天地万物之理，便是太极”（《朱子语类》卷94），大而言之，天道、四时、人道之中皆有太极：“以天道言之，为元亨利贞；以四时言之，为春夏秋冬；以人道言之，为仁义礼智。”（《朱子语类》卷68）小而言之，“人人有一太极，物物有一太极。”（《朱子语类》卷94）正因为万事万物之理都从同一个天理中派生出来，所以它们的本性相通，二程说：“一人之心即天地之心，一物之理即万物之理，一日之运即一岁之运。”（《河南程氏遗书》卷2上）从而程颐提出“理一分殊”的命题，朱熹则援引佛家“月印万川”说证之：“本只是一太极，而万物各有禀受，又自各全具一太极尔。如月在天，只一而已；及散在江湖，则随处而见。不可谓月已分也。”（《朱子语类》卷94）这一理解为二程、朱熹提供了一个看待和处理与天地万物之关系的基本立场，那就是万物一体、待物如己的原则，其取源于孔子“博施济众”的思想（《论语·雍也》）。二程说：“仁者，以天地万物为一体，莫非己也。认得为己，何所不至？……故‘博施济众’，乃圣之功用。”（《河南程氏遗书》卷2上）二程还提出“爱”的原则，认为将天地万物当作自己的身体来加以关爱乃是情之必然、仁之极致：

若夫至仁，则天地为一身，而天地之间，品物万形为四肢百体。夫人岂有视四肢百体而不爱者哉？圣人，仁之至也，独能体是心而已，曷尝支离多端而求之自外乎？”（《河南程氏遗书》卷4）

朱熹则对“爱”的内涵作了进一步的阐释：“仁者，爱之理，心之德也。”（《论语集注·学而》）盖仁之为道，“在天地则坱然生物之心，在人则温然爱人利物之心”。（《仁说》，《朱文公文集》卷67） 在二程、朱熹看来，以为己之心、爱己之心来待人待物，这是圣人、至人才能达到的最高境界，是一种至仁、一种大德，但它又摆脱了道德教条的僵冷和干瘪，呈现为“坱然生物之心”、“温然爱人利物之心”，以广大宽厚的胸襟促进天下万物的欣欣向荣、繁茂生长，以温暖如春的情怀关爱他人、造福天下，这分明在至上的价值追求上增添了一层美学意味。

陆九渊、王守仁也谈天理，所谓“塞天地一理耳”（陆九渊：《与赵泳道书》，《象山先生全集》卷12），“天理只是一个”（王守仁：《传习录中》，《王文成公全书》卷2）。但陆王不是将宇宙本体归于理，而是归于心。陆九渊提出“心即理”的命题，宣称“宇宙便是吾心，吾心即是宇宙”（《杂说》，《象山先生全集》卷22），在他看来，宇宙之理即吾心之理，吾心之理是人心固有，并非外物所决定，心既为理之所寓，又为理之所从出。他说：“人皆有是心，心皆具是理，心即理也”（《与李宰》，《象山先生全集》卷11），“万物森然于方寸之间，满心而发，充塞宇宙，无非此理。”（《语录》，《象山先生全集》卷35）

王守仁也谈“心即理”，并将此说奉为立言宗旨，但从陆氏心学又向前发展了，一是着重发挥心为理之所从出之义，二是更多运用排除法阐发心外无理之义。他说：“虚灵不昧，众理具而万事出。心外无理。心外无事。”（《传习录上》，《王文成公全书》卷1）“夫物理不外乎吾心，外吾心而求物理，无物理矣。”（《传习录中》，《王文成公全书》卷2）王守仁还将人不学而能、不虑而得的本心称为“良知”，认为良知即天理，天下万物之理都是从良知中抽绎出来：“吾心之良知，即所谓‘天理’也。致吾心良知之‘天理’于事事物物，则事事物物皆得其理矣。”（《传习录中》，《王文成公全书》卷2）“良知是造化的精灵，这些精灵，生天生地，成鬼成帝，皆从此出，真是与物无对。”（《传习录下》，《王文成公全书》卷3）在陆王看来，天理惟一，而心即天理，那么，此心此理便是普天下所共通的，既为古今之人所同具，亦为四海之人所共有，即所谓“人同此心，心同此理”。正是在这天生的共通感基础之上，陆王试图建立起普遍的伦理原则，这种伦理原则无可回避、无可逃脱，人人必须遵从和恪守，因此它又是一种至上的道德境界。陆九渊说：

爱其亲者，此理也；敬其兄者，此理也；见孺子将入井而有怵惕恻隐之心者，此理也；可羞之事则羞之，可恶之事则恶之，此理也；是知其为是，非知其为非，此理也；宜辞而辞，宜逊而逊者，此理也；敬此理也，义亦此理也；内此理也，外亦此理也。……此吾之本心也。（《与曾宅之书》，《象山先生全集》卷1）

王守仁颇多类似说法，但他更进了一步，在良知的基础上沟通人与自然万物之理，得出了“天地万物一体”的结论：“人的良知，就是草木瓦石的良知：若草木瓦石无人的良知，不可以为草木瓦石矣。岂惟草木瓦石为然，天地无人的良知，亦不可为天地矣。盖天地万物与人原是一体，其发窍之最精处，是人心一点灵明，风雨露雷日月星辰，禽兽草木山川土石，与人原只一体。”（《传习录下》，《王文成公全书》卷3）既然如此，那么仁心的推广就有了无比开阔的空间，惠及天地万物而概莫能外，不仅孺子为仁心之所及，而且鸟兽、草木、瓦石皆为仁心之所及。在王守仁看来，这种天地万物一体之仁，乃是最高的道德境界，惟有大人才能具备，若有人己之分，物我之分，则为小人，境界自小：

大人者，以天地万物为一体者也，其视天下犹一家，中国犹一人焉。若夫间形骸而分尔我者，小人矣。大人之能以天地万物为一体也，非意之也，其心之仁本若是。……是故见孺子之入井，而必有怵惕恻隐之心焉，是其仁之与孺子而为一体也；孺子犹同类者也，见鸟兽之哀鸣觳觫，而必有不忍之心焉，是其仁之与鸟兽而为一体也；鸟兽犹有知觉者也，见草木之摧折而必有悯恤之心焉，是其仁之与草木而为一体也；草木犹有生意者也，见瓦石之毁坏而必有顾惜之心焉，是其仁之与瓦石而为一体也。（《大学问》，《王文成公全书》卷26）

虽然王守仁所说“天理”仍是仁义忠孝那一套，但他转而求之于人的本心，对自然人性予以高度重视，从自然人性的普遍性、共通性着眼，在人人同心同理、天地万物一体的前提下，提出“明德亲民”的伦理原则，主张循此而“止于至善”。他说：“至善者，明德亲民之极则也”，“故止于至善以亲民，而明其明德，是之谓大人之学”。（《大学问》，《王文成公全书》卷26）这一说法表面上虽与《大学》所倡“大学之道”并无二致，但由于注入了王氏心学的内涵，在实质上已与后者相去甚远了。在王守仁看来，这既是一种道德理想，又是一种社会理想，同时也是一种审美理想，超越于现实之上而带有至上的性质。正如所谓“此天理之念常存，驯至于美大圣神，亦只从此一念存养扩充去耳。”（《传习录上》，《王文成公全书》卷1）这种种理想境界本来就是同根同源的，都是心中常存的天理涵养扩充的结果。
七、中国古典美学至上追求的形上性质

日本学者中村元曾断言中国人的形而上学不发达，非宗教的先验的形而上学并没有从中国人自己的思维习惯中发展起来，尽管在中国哲学中有一些形而上学的观念，如道家的“大道”，《五经》中的“天”，《周易》中的“太极”，朱熹的“理”等，但是缺乏对于这些观念的确切定义和系统阐述，古人对此往往避而不谈、存而不论。（中村元：《东方民族的思维方式》第174—175页。浙江人民出版社1989年版。）这一说法固然有部分道理，但首先必须明确的是，对于中国人的形而上学所达到的水平，不宜用西方建立在认识论之上的学理标准来衡量，考量其是否符合系统性、体系性、确定性，以及分析与综合、三段论、正反合之类要求，那样做不啻是圆凿方枘，势必龃龉难入。而从中国古典美学常在的至上追求来看，也不能得出这一结论。中国古典美学往往不满足于感性的形式美，心存对于终极价值的强烈关注，不满足于有限的现实存在，永怀对于理想境界的美好憧憬，从中国古典美学对于上述伦理实践、天地精神、刚健有为、真俗二谛、天理流行等大道至理的仰慕和追踪之中，无不表现出显著的形上气质。其一，中国古典美学往往构想出某种框架或逻辑，为美的追寻提供一种可望而且可及的方案，在这一框架中，按照既定的逻辑往前推演，所谓大美、至美便不是可望而不可及的地平线，而是完全可能通过循序渐进的切实践行而逐步达到的光辉顶点。例如《大学》的“三纲领”、“八条目”，王守仁的“天地万物一体之仁”即是如此。其二，中国古典美学提出了许多有价值的命题，对于至上之美的内涵作出富于创意的界定，如“尽善尽美”，“天地有大美而不言”，“天地之大德曰生”，“日新之谓盛德”等，其共同之处在于将天理、物理、伦理、心理、生理之规律纳入了至上之美的范畴，或者说至上之美便是对于自然规律、社会规律、心理规律、生理规律的顺应和契合。其三，为了寻求到达至上之美的路径，中国古典美学也形成了自身独具的方法论，如佛家的“二谛义”、“中道观”，在提升和规范人的思理方面提供了富于辩证法的运思方法，又如程朱的“理一分殊”、“月印万川”之说，对于把握特殊与一般、现象与本质、相对与绝对的辩证关系颇具启发意义。总之，这些框架、逻辑、命题和方法论，对于理论思维起到了积极的训练和提升的作用，虽然它们与哲学、伦理、政治的理论相互交融渗透、甚至是一体化的，但从审美的侧面有所发明、有所创获，这对于中国人的形而上学的发展乃是不可或缺的补益、充实和完善。

中国古典美学的至上追求体现了一种乌托邦冲动，这是人类的一种普遍、永恒的本能冲动。乌托邦之梦并不都能实现，甚至可以说大多不能实现，但意义十分重大，它作为一种形上的冲动，能够使人们的生存状态和精神状态处于一个较高的水平之上，使得人们的社会实践和精神探索保持一种积极向上、永在进取的势头，这恰恰有助于理想的最终实现。因此古今中外人们对于乌托邦的憧憬不断、梦想不断，西方从柏拉图的“理想国”到托马斯·莫尔“乌托邦”、康帕内拉的“太阳城”，中国从老子的“小国寡民”、庄子的“至德之世”到康有为的“大同之世”，均属此例。其实所谓“乌托邦”还有更为宽泛的含义，人们对于某种社会形态、政治体制的构想是一种乌托邦理想，对于某种理论学说、思想体系的求解又何尝不是一种乌托邦理想？在这个意义上说，中国古典美学以理论学说、思想体系的形式搭建了一套乌托邦理想，涵盖了天理、物理、伦理、心理、生理等方方面面，它们互补、互渗且互动，构成一种社会乌托邦、伦理乌托邦、人格乌托邦、心理乌托邦，同时也构成一种审美乌托邦。《中庸》的一段话对此作出了集中的表述：“惟天下之至诚，为能尽其性；能尽其性，则能尽人之性；能尽人之性，则能尽物之性；能尽物之性，则可以赞天地之化育；可以赞天地之化育，则可以与天地参矣。”正是这种昭昭皇皇的乌托邦理想，长期以来犹如思想的火光引领着中国人的社会实践和精神探索不断向前。

中国人追求真善美，但并不将真善美视为终极价值，而是认为在一般的真善美之上尚有更高的层次，这是一种至真、至善、至美，或大真、大善、大美。纵观中国古典美学所论，有“大美”、“至美”的说法，也有“至善”的说法，但却没有“至真”、“大真”之类说法（庄子仅说“法天贵真”，李贽仅说“真心”）。而谈“德”之处颇多，如至德、盛德、大德、孔德、上德等。对此需要作一分析。孔子说：“中庸之为德也，其至矣乎！”（《论语·雍也》）郑玄注：“以其记中和之为用也。庸，用也。”“庸，常也。用中为常道也。”孔子在此肯定“中和”为最高的美德。后来《中庸》说：“苟不至德，至道不凝焉。”就是说，如果不是以至高的德行来加以践履，建立至上的道德准则便不能成功。这里“道”是指道德准则，“德”是指对于这一准则的具体实行。可见上述“至德”都属于“善”的范畴，是一种“大善”、“至善”。庄子也谈“至德”，却与前者迥异其趣，《庄子·天道》：“夫虚静恬淡，寂寞无为者，天地之平而道德之至。”这是说，虚静恬淡、寂寞无为的“道”，乃是天地的法脉准绳，道德的最高标准。因此人必须做到与天为一，向道看齐，不管处于顺境逆境，遇到好事坏事，都能做到随时处顺，安之若命，利害得失、喜怒哀乐不入于胸次，守持一颗本真之心，惟此才能达到至上之境，所以庄子说：“知其不可奈何而安之若命，德之至也”（《庄子·人间世》），“故心不忧乐，德之至也”（《庄子·刻意》）。总之庄子所说“至德”其要旨已不在求善，而在求真了。这一点乃是秉承了老子的思想，老子说：“孔德之容，惟道是从”，“上德不德，是以有德”，“上德无为而无以为”，“上德若谷”，“广德若不足”。（《老子》21，38，41章）这里所谓“孔德”、“上德”、“广德”，都是以对于大道精神的符合和遵从而成为至高之德。《周易》深受老庄影响，它所说“大德”、“盛德”也与儒家有所不同，不是指人伦道德，而是指生生不息、辉光日新的天地精神：“天地之大德曰生”，“日新之谓盛德”。即便是对于个人资质的高度评价，也是指其对于大化流行的自然规律的体认和把握：“穷神知化，德之盛也。”可见，老庄、《周易》所称赏的“至德”、“大德”主要并不属于人伦道德之“善”的范畴，而属于自然规律之“真”的范畴，是一种“至真”、“大真”。由此可见，中国古典美学在终极价值的层面上既求美、又求善，也求真，但它是在通常的真善美之上的更高境界。这里还有一个问题，即人们崇尚的至善、至真或大善、大真何以具有美的意味，与至美、大美相通，进而成为中国古典美学的至上追求？总的说来原因有三：一是人们对于至善、至真的终极关怀总是带有一种不甘停顿、不安现状，积极进取、奋发向上的阳刚之气、崇高之美，显示了浓郁的美学气质；二是至善、至真或大善、大真总是呈现出颇具感染力、感召力的形式美，造成赫赫声势，蔚为洋洋大观。如《中庸》曰：“大哉圣人之道！洋洋乎！发育万物，峻极于天。优优大哉！礼仪三百，威仪三千。待其人然后行。故曰：苟不至德，至道不凝焉。”对于至德大道所拥有的形式之美作了尽情的铺陈和渲染。三是在中国人心目之中的至德大道内含较多的心理学成分，如王守仁所言的“明德亲民”原则，便是建立在普遍人性的共同心理规律之上，包含了许多值得进一步探讨和阐发的美学问题。

中国古典美学其实有二途，一是哲学—美学一途，一是文艺美学一途。追踪至上之美的美学理论往往偏于前一途，其理念、框架、原则、逻辑、命题、范畴、方法等更多来自哲学，或者说是哲学的一部分，走的是自上而下的思想路径。正因为如此，所以往往以其思想的高屋建瓴、理论的精光勃发将其学理辐射到文艺美学之中，对于后者起到提升品位、深化内蕴之效；而后者也在进一步的阐释、运用和发挥之中，使前者的学理得到丰富和充实，在文艺美学领域中得到延伸和发展。例如佛家“二谛义”、“中道观”等义理便一直为中国古代诗学所彰明，中国古代诗学反对拘执于形名，主张到可传之言、可见之像之外去寻求美的极境。司空图指出，好诗必须具有韵外之致、味外之旨、象外之象，景外之景。（司空图《与李生论诗书》：“近而不浮，远而不尽，然后可以言韵外之致耳。……倘复以全美为工，即知味外之旨矣。”司空图《与极浦书》：“戴容州云：‘诗家之景，如蓝田日暖，良玉生烟，可望而不可置于眉睫之前也。’象外之象，景外之景，岂容易谭哉？”）就是说，诗既要具有鲜明生动的形象，又要包孕深湛丰厚的蕴藉，这就构成了一种双重性、复合性的结构，亦即皎然《诗式》所说“两重意已上”、“象下之意”。司空图将其称为“全美”，视为诗美之极致。与此相关，中国古代诗学多将语言形式归入第二义，主张对其“加括号”，如皎然《诗式》：“但见性情，不睹文字”，“不顾词彩，而风流自然”，司空图《二十四诗品》：“不著一字，尽得风流”，严羽《沧浪诗话》：“所谓不涉理路，不落言筌者，上也”，等等。所谓“不睹文字”、“不顾词彩”、“不著一字”、“不落言筌”，并不是说没有一个字、不说一句话，那岂不成了无字天书或打哑谜，还成什么诗？这是说，诗不应变成固定的概念、简单的判断和直白的说理，不应图解概念、演绎思想，不应成为某种概念和思想的形象注脚，因为概念和判断是静止不动、固定不变的；而诗的情感意蕴却是永在流动、变化的，是因人而异、因事而异、因时而异的，依佛家之见，万事万物因缘生法，根据条件的变化而变化，故无住亦无常。从而诗的情感意蕴与概念判断二者往往并不接榫、并不吻合，如果用僵固不变的概念去套千变万化的情感意蕴，那岂不是胶柱鼓瑟、刻舟求剑？因而必须超越语言形式而去把握更为深广的情感意蕴。在古人看来，这才是值得诗人为之花力气、费心思的大美、至美、极美。

对于至上之美的追求，往往跨越时间和空间的鸿沟，在不同文化系统之中得到表现，有时甚至达到惊人的相似之处。完全可以排除这不同表现之间直接相互交流、相互影响的可能性，惟一的解释只能是，此乃人类固有的普遍、共同的要求使然。不过既然属于不同的文化系统，那么必有相异之处。这就具有了可比性，使得对于中外美学至上追求进行比较成为可能。正是这种穿越时空的相互参照、相互发明，使得中国古典美学的现代意义向着现时敞开。如老庄的道德观与海德格尔的存在论之比较，佛教、禅宗的名相论与现象学的语言论之比较，程朱的天人观与格式塔心理学的异构同型说之比较，程朱的天理论与黑格尔的理念论之比较，陆王的“心即理”说与康德的“人类共通感”说之比较等，都是非常有意思也非常有意义的话题。就说陆王与康德，陆王将“此心此理，万世一揆”视为不证自明的公理，如陆九渊说：“心只是一个心，某之心，吾友之心，上而千百载圣贤之心，下而千百载复有一圣贤，其心亦只有如此”（《语录》，《象山先生全集》卷35） ，进而以人的心理活动的普遍性来论证伦理道德规范的普遍性，从“本心”和“良知”中抽绎出“天理”来；康德则将人类先验的“共通感”作为必要的假定，认为“只在一个这样的共通感的前提下，我说，才能下鉴赏判断”（康德：《判断力批判》上卷，商务印书馆1985年版，第76页。），在此基础上证明审美活动作为一种“全人类理性”本能地秉有某种社会性，从而实现了从审美判断到审目的判断的过渡。这二者都为审美活动注入了终极关怀的内涵，使之远远超出了单纯的形式美观照，拥有了更加深厚的底蕴。